Die Welt ohne uns

 

 

quotiens certam me sum mentitus habere

horam, propositae quae foret apta viae.

ter limen tetigi, ter sum revocatus, et ipse

indulgens animo pes mihi tardus erat.

 

Wie oft bildete ich mir ein, es gebe eine bestimmte Stunde,

die für die bevorstehende Reise geeignet wäre.

Dreimal berührte ich die Schwelle, dreimal wurde ich zurückgerufen,

und der Fuß lahmte, da ich dem Geist nachgab.[1]

 

Ovid, Tristia 1.3

 

 

(0) Was ist Literatur?

But the answers you seek will never be found at home

Bronski Beat, Smalltown Boy

Wenn ich mir eine Metapher aussuchen könnte, die für mich am besten beschreibt was Literatur als allgemeines Phänomen ausmacht, so würde sie lauten: Literatur ist eine Drehtür. Sie ermöglicht Eingänge ins Selbst und Ausgänge daraus, auf eine Art und Weise wie es kein anderes Medium vermag. Literatur ist die Stabilisierung des Inneren, die ästhetische Verdichtung all dessen, was nicht geteilt oder selbst erfahren werden muss. Das lateinische Wort für Buch, „liber“, heißt in seiner ursprünglichen Bedeutung „der Freie“. Wenn wir von Literatur sprechen, dann meinen wir den Zustand der Unabhängigkeit und der Freiheit aller unserer Gedanken. Jede andere Form der Kunst braucht eine Art der Öffentlichkeit, eine Kommunikation mit dem Außen. Das Lesen eines Buches braucht Privatheit, die man sich durch demonstrative Konzentration in der Straßenbahn selbst erschafft oder die man für die Sache exklusiv reserviert. Alleine für sich zu lesen ist selbstbezüglich und die Drehtür ermöglicht den Ein und Ausgang in derselben gerichteten Kreisbewegung. So rotiert jede Lektüre um ihren Schwerpunkt und wiederholt sich in konstanten Zyklen. Die Literatur ist eine Sache von gewohnheitsbedingter Regelmäßigkeit und übungsintensiver Disziplin, in der man stets an denselben Punkt zurückkommt, von dem man weg gegangen ist. Ihre Zeichen werden von links nach rechts, von rechts nach links oder von oben nach unten geschrieben, mit oder ohne Vokale, in Lettern oder Silben, die Richtung und Ordnung der Schrift ist stets eine Bewegung im Kreislauf. Kant schreibt: „Sich orientiren heißt in der eigentlichen Bedeutung des Worts: aus einer gegebenen Weltgegend (in deren vier wir den Horizont eintheilen) die übrigen, namentlich den Aufgang zu finden.“[2] Die Richtung der Schrift ist Orientierung im Reigen zyklischer Wiederholungen, die geschriebene Sprache das Medium den Aufgang zu großen Ordnungen zu finden.

Filme gehorchen einer Logik von Spiegeln. Musik ist Schwingungslehre. Architektur und bildende Künste sind Kommunikationstheologien. Sie wollen alle etwas sagen, das durch ihre eigene Form niemals ausgedrückt wird. Während sich die Kunst die mit nicht-sprachlichen Formen beschäftigt ist, eine eigene Literatur (und noch mehr einen Jargon) geschaffen hat, die den Text immer zur Durchsetzung der subjektiven Erfahrung, die sie beschreiben will benutzt, ist die Literatur als Kunstform offener als alle ihre Schwestern. Ihre Offenheit ist die Immunität gegen Beschleunigung. Die bildende Kunst, wie die Musik und der Film, sind getrieben von Zeit und ihrer Intensivierung durch Subjektivität, die in immer geringeren Zeitspannen gemessen wird. Es gibt Minutenskulpturen[3], aber keine Minutenbücher. Ein Buch zu lesen fordert Zeit, die man unmöglich haben kann. Es ist eine andere Zeit, als in einem Konzertsaal zu sitzen, im Kino oder ins Museum zu gehen. Die Zeit, die ein (durchschnittliches) Buch erfordert ist nur in Teilmengen erhältlich. Weil Literatur so offen ist und stets nur Ein und Ausgänge zur Verfügung stellt, ist Binge-Reading zwar ebenso ein Teil ihrer Praxis, aber das Lesen eines Buches ist immer aufgeschoben, wenn das Lesezeichen an irgendeine Stelle gesetzt wird. Literatur ist offen, weil sie das Medium von seiner eigenen Präsenz trennt. Einen Film mit Unterbrechungen zu sehen ist nerv tötend, ein Konzert zwischendurch zu verlassen, um einen Telefonanruf anzunehmen, kann einem viel verderben. Aber man kann Bücher weglegen, die man gar nicht weglegen kann, ohne die ästhetische Erfahrung dadurch zu korrumpieren. Die Verbindung zwischen Schrift und Gehirn kann jederzeit unterbrochen werden und hört dennoch nicht auf.

Das Geschäftsmodell netzbasierter Entertainment Anbieter, monatlich zahlende Kunden mit der Aussicht zu gewinnen, dass Filme, Serien und alle Arten von audiovisueller Unterhaltung nicht mehr durch Werbung unterbrochen wird, deutet darauf hin, dass diese Medien ästhetisch darauf angewiesen sind, ihre Erfahrung als durchgängig zu garantieren. Der Aufwand, der notwendig ist, diese ästhetische Erfahrung zur Verfügung zu stellen schafft Anreize, den Konsum als Sucht-artiges Verhalten auszuleben, weil permanente Unterbrechungsfreiheit den Impuls aufzuhören ständig in die Zukunft verschiebt.

Wenn wir Literatur mit anderen Medien vergleichen, dann geht es um ästhetische Dispositionen mit denen wir unsere Erfahrungen in ein Verhältnis setzen. Das bewegte Bild ist ein Spiegel, der uns selbst zurück reflektiert. Was wir sehen, ist was wir hinein projizieren und diese Projektion ist nur als ein durchgängiges Erlebnis ästhetisch konsistent. Die audiovisuellen Medien und die bildenden Künste müssen mit der Zeit gehen. Zeit ist ein Teil ihrer Form. Weil dies für die Literatur nicht gilt, haben mehr Menschen Ulysses gelesen als Andy Warhols Sleep gesehen. Literatur kann mit Zeit umgehen, weil sie ihre ästhetische Form nicht danach ausrichten muss. Sie kann die unmittelbare Erfahrung der Zeit suspendieren[4]. Beim Film sehen wir was hinter den Spiegeln ist, können aber nicht durch diese hindurch gehen. Oder anders ausgedrückt: die Etablierung des betrachtenden Subjekts in allen bildenden Künsten ist immer mit einem unhintergehbaren Außen verschränkt, das sie an die Erfahrung der Zeit kettet. Literatur ist nicht an eine solche Beschränkung gebunden, weil sie die Unterbrechung ästhetisch mitdenken kann. Sie spiegelt nicht zurück, weil wir durch die Drehtür nach einem kurzen Blick ins Innere des Hotels sofort wieder hinausgehen können, egal welche Richtung wir nehmen. Die Erfahrung bleibt unabhängig von der Zeit, die sie für den Prozess verbraucht. Wenn es beim Film darum geht, sich in einem Spiegel über seine Gefühle zu informieren, geht es in der Literatur um einen Waldgang[5]. Es ist ein Rückzug, der eine andere Beziehung zur Seele ermöglicht, als bloße Identifikation. Die Intimität des Lesens ist größer als jene des Schauens und Hörens, weil audiovisuelle Medien in ihrer Präsenz unvermeidliche Zeugen generieren können, die Tatsachen des Außen sind. Man kann für sich alleine Musik hören, aber wenn Nachbarn sich beschweren oder wir im Kino während eines spannenden Moments zu laut in der Popcorntüte rascheln, bricht das Außen unmissverständlich in die ästhetische Erfahrung ein und unterminiert sie. Die Erfahrung des Lesens muss mit niemandem geteilt werden. Außer in unserem Kopf sind die Gedanken keineswegs frei, aber was nicht zwanghaft mitgeteilt wird kann privat bleiben. Zu lesen bedeutet zu schweigen. Laut vorzulesen oder Gelesenes zu hören ist etwas anderes als zu lesen. Es kreiert eine andere Erfahrung und erfordert eine andere ästhetische Konfiguration. Das Lesen eines Buches für sich allein oder nicht, aber intensiv schweigend, ist uralte ästhetische Erfahrung. So alt, dass man auch sagen kann, dass die Literatur sich aus den Lesenden konstituiert, die schweigend in ihr Buch vertieft sind.

In seinem berühmten Text „Was ist Literatur?“[6] beantwortet sich Sartre diese Frage, indem er sie zur Position des Schreibenden macht. „Was heißt Schreiben?“, „Warum schreiben?“ und „Für wen schreibt man?“ sind die Eckpunkte, an denen er sich abarbeitet. Er sieht die Literatur als Sache der Textproduktion, mit der sie ihre Leserinnen und Leser zum richtigen Denken erziehen soll. Sein Subjekt ist der engagierte Intellektuelle, der im Namen großer Werte das Unrecht und die Scheinheiligkeit enthüllt und dessen Rolle es ist die Lesenden auf die korrekten Sachverhalte aufmerksam zu machen. Trotz aller rhetorischen Zugeständnisse an die Freiheit des Lesers, bleibt dieser jedoch stets in einem passiven Zustand. Die Richtung des Graphen geht immer vom engagierten Schriftsteller zum Leser, der sich über den Zustand der Welt und was daran zu beklagen ist, beim Autor seines Vertrauens zu informieren hat. Die Orientierung der Lesenden ist keine selbstständige Arbeit, sie wird vom Schriftsteller vorgegeben. Wie alle Intellektuellen behandelt Sartre die Lesenden als Stiefkinder der eigenen elterlichen Gewalt und selbstredend fällt ihm dies niemals auf.[7]

Das Schreiben als zentralen Aspekt der Literatur zu behandeln erscheint natürlich. So wie die Industrie Unternehmer und Entrepreneurs hervor bringt, erschafft das Schreiben die Schriftsteller und Autoren. Sartre behandelt das Schreiben wie die politische Theorie nach Machiavelli die Souveränität. „Ein Mächtiger las keine Bücher; keine Elegien.“, schreibt Ransmayr in „Die letzte Welt“[8] (1988). Die Mächtigen schreiben und diktieren jedoch und die Schreibenden inthronisieren sich als Mitglieder einer intellektuellen Elite, die die Lesenden als Subjekte eines souveränen Autors identifiziert. Dies entspricht den Gepflogenheiten eines Milieus, das diesen Souveränitätsgedanken heute wie damals hegemonial ausübt. Es ist kein Zufall, dass die sowjetische Textproduktion ihren Autorinnen und Autoren die Rolle von Ingenieuren zuwies[9]. Die Schreibenden produzieren und Sartre hätte bemerken können, dass die Rolle der Intellektuellen und Schriftsteller in der Sprache dieselbe ist, wie die der Kapitalisten im Produktionsprozess. (Brecht ist das aufgefallen.) Die Intellektuellen, die schreiben, pressen der Sprache einen Mehrwert ab, den sie in die Aufrechterhaltung der Souveränität investieren. Aber die Literatur als Sache der Schreibenden zu behandeln, die die Lesenden zu Untertanen eines Souveräns macht, geht daran vorbei, dass die Zensur eines politischen Apparats auf die Leserinnen und Leser abzielt, und weniger auf die Autorinnen und Autoren. Wo Bücher verboten werden, werden sie auch gelesen und ihre Autorinnen und Autoren strahlen umso heller. Aber die Zensur verbietet nicht die Bücher, sie verstümmelt ihre Lektüre. Sie will nicht verhindern, dass geschrieben, sondern dass gelesen wird. Leo Strauss erklärt in seinem berühmten Text über Spinozas Politisch-Theologischen Traktat: „Reading precedes writing. We read before we write. We learn to write by reading.”[10] Das Lesen geht dem Schreiben voraus, und informiert es erst darüber, was Schreiben wirklich bedeutet. Man lernt, wie Strauss bemerkt, gut zu schreiben erst durch das sorgfältige Lesen gut geschriebener Bücher. Die Beobachtung selbst beinhaltet keine Hierarchie, sondern eine Kausalität. In einer adäquaten Auffassung von Literatur sind die Schreibenden Dienstleister, aber die Lesenden das Subjekt. Es sind die Lesenden, die bestimmen, was Literatur ist und welche Bücher die Epochen überleben. Es sind nicht die engagierten schreibenden Intellektuellen, die „gelenktes Schaffen“ wie Sartre zu sagen pflegt, herstellen, sondern die Lesenden erzeugen den Raum, in dem Literatur sich entfaltet. Wer den Fokus von den Schreibenden auf die Lesenden verschiebt, erkennt an, dass Literatur ursprungslos sein muss, weil Lesen ein Prozess außerhalb der Zeit ist. Erkennt man bei einem Film stets an den Frisuren, aus welchem historischen Kontext er in die Belichtung getreten ist, altern Bücher nur epistemologisch. Der Text kann sich von seinem historischen Kontext distanzieren. (Nirgendwo ist das deutlicher als im Theater.) Während die Schreibenden damit beschäftigt sind, den Profit abzuschöpfen, sind die Lesenden jene Menschen, die Literatur zu einem privilegierten Ort machen, an dem die Individuen sich ihrer Transzendenz bewusst werden. Niemand hat dies besser dargestellt als Christoph Ransmayr in „Die letzte Welt“, in dem das Verschwinden Ovids die Literatur als die ästhetische Erfahrung der Lesenden zur Welt bringt. Was der abwesende Dichter geschrieben hat realisiert sich, weil die Lesenden zu Subjekten werden, deren Produktion darin besteht den Text im kulturellen Gedächtnis zu speichern. Nachdem der Tod des Autors, ebenso wie das Ende der Geschichte, ein Brot älterer Generationen gewesen ist, erscheint mir der Vorschlag sinnvoll, die Literatur des 21. Jahrhunderts als Verteidigung der Privatheit zu denken, in dem das intensiv schweigende Lesen den anarchischen Gegenentwurf zur Auslieferung der Kunst an die revolutionären Tribunale bildet. In der ersten Szene der Streaming Serie „Foundation“, einer sehr freien Interpretation von Isaac Asimovs berühmtem Romanzyklus, lässt der Beherrscher des Galaktischen Imperiums einen langgedienten Mitarbeiter ermorden, weil dieser ein Buch gelesen hat, das dem Imperator nicht gefällt und dessen Verbreitung er verhindern will. Den Autor des Buches, Hari Seldon, lässt er jedoch am Leben, weil er sich sicher ist dessen Einfluss kontrollieren zu können. Lesen ist die wichtigste Form der Dissidenz. Politische Repression richtet sich gegen das, was gelesen wird, eben weil sie den Schaden dort vermutet. Wenn Literatur gegen die politische Repression steht, ist sie die Gemeinschaft der Lesenden. Das Lesen in der eigenen Privatheit ist Ausdruck des Widerstands gegen das Totalitäre.

Die Literatur, das sind die Lesenden.

 

 

(1) L’art pour l’art

Früher war eine große Frömmigkeit am Himmel,
Gaben sich die Sterne die Bibel zu lesen.

Else Lasker-Schüler, O Gott [11]

Es kann gut sein, dass die Zeit der Bücher langsam zu Ende geht.[12] Literatur ist kein Leitmedium mehr. Obwohl alle großen Zivilisationen Kulturen der Schrift gewesen sind, hat unsere eigene die Kultur davon getrennt. Das Erbe der nationalen Literaturen kann nicht mehr angetreten werden, wenn Nationen für die sie geschrieben wurden keine Geschäftsgrundlage mehr besitzen. In Gotthard Günthers Konzeption einer dritten, globalen Stufe der Zivilisation[13], die die Zeitalter der Primitiven und der lokalen Hochkulturen hinter sich gelassen hat, erscheint die Verflachung der Kultur als notwendige Begleiterscheinung ihrer invasiven Dynamik. Damit eine globale Zivilisation entstehen kann, nimmt sie nicht das Beste aus ihren lokalen Traditionen, sondern setzt einen kleinsten gemeinsamen Nenner fest, mit dem Populärkultur sich als interaktiver Layer vernetzen kann. Die lokalen und nationalen Traditionen werden unter dem Gewicht globaler populärer Codes erdrückt. Je mehr von Diversity phantasiert wird, desto weniger gibt es sie. Uns sollte bewusst sein, dass das Problem nicht darin besteht, dass die eine Kultur einer anderen weichen muss, sondern dass sich der popkulturelle Layer der globalen Zivilisation selbst bereits totgelaufen hat. Populäre Kultur ist innovationsresistent geworden, weil die Zeitregime die Grenzen der Aufmerksamkeitsspannen erreicht haben und die Ausdehnung der Netzwerke nicht mehr weiter nach oben skalierbar ist. Die metaphysische Tiefe eines lokalen Dialekts ist nicht globalisierbar, er wird sich höchstens als Jargon und Geste ins Netzwerk einspeisen, um seine Form unterschiedlichen Codes anpassen zu können. Georg Seeßlen schreibt: „Pop ist die Veränderung von Code.“[14] Aber die Veränderung von Code ist nicht das Merkmal einer lebendigen Kultur, sondern das einer sterbenden. Wenn sich das System der Zeichen nicht in einem stabilen Rhythmus wiederholen kann, verliert es seine Fähigkeit Seelen zu bilden. Die ständige Veränderung von Codes ist Reaktion einer Kultur, die sich bereits verausgabt hat. Die Intensivierung der Zeit auf minimale Aufmerksamkeitsspannen hat irgendwann eine Grenze erreicht, ab der sie nur noch als Geschichtslosigkeit existiert. Genau wie die Globalisierung als politisches Phänomen, hat Populärkultur als kulturelles Artefakt jede Innovationskraft[15] verloren, weil die Reduzierung des zeitlichen Erlebens auf Zenos Paradoxie genau jene Fähigkeiten zerstört, die für die nachhaltige Struktur einer globalen Zivilisation gebraucht würden. Die Bindung der audiovisuellen und bildenden Künste an den Lauf der Zeit treibt diese dazu, ihre Dominanz als Leitmedium derart zu beschleunigen, dass sie den langen Atem kultureller Tradition erstickt. Innovation bedingt notwendigerweise Disruption, aber wir erleben gewaltige disruptive Tendenzen, die nichts Neues mehr erschaffen können. Das Übergewicht des Disruptiven und der Mangel an Innovation bewirkt, dass ein Denken in großen Skalen und langen Zeiträumen verunmöglicht und die Konflikte, die daraus entstehen in die Modeindustrie ausgelagert werden. Mit dem Tod Gottes, den Nietzsche propagiert, ist auch die Kultur der Schrift zu Ende. Die Religion, die der Schrift die fundamentale Rolle zuwies, die Individuen zu kulturellen Lebewesen zu erziehen, wird durch etwas Neues abgelöst, das keine echte Religion ist, aber denselben symbolischen Platz einnimmt. Es sind falsche Götter, aber nichtsdestotrotz Götter, die die Kulturen der globalen Zivilisationen bevölkern. In diesen kommt ein Mensch, der liest nicht mehr vor. Statt die eigene Identität aus jenem kulturellen Reservoir zu bilden, das in der Literatur über Jahrtausende hinweg als Garantie des Selbst gepflegt wurde, wird ein abstraktes Konzept von Identität unter politischem Hochdruck in anti-zyklischen Rhythmen performed, weil es für die postmoderne Identität wichtiger ist gesehen zu werden, als tatsächlich zu existieren. Identität bedeutet in der Postmoderne sie anderen vorzuspielen. Benjamins technologische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks hat sich damit ganzheitlich entfaltet. In einem solchen Zustand benötigt es keine Bücher mehr, sondern nur noch Medien der Repräsentation. Weil globale Zivilisation kein Außen mehr kennt, sondern nur noch die Grenze des leeren, einsamen Raums, ist jeder kulturelle Ausdruck auf die Versicherung eines wahrnehmenden Anderen abgerichtet. Wer nicht gesehen wird, hat keine Existenz. Das intensiv schweigende Lesen kann jedoch nicht performed werden. Es erscheint als ein Fremdes in einer Welt, die aus Spiegeln, Resonanzräumen und permanenter Kommunikation besteht. Die Lesenden haben darin keinen Platz. Die Konsequenz ist nicht nur die Verflachung der Kultur, sondern auch ihre Abkehr von der Schrift fixierten bürgerlichen Autonomie hin zu einem audiovisuell dominierten Konformitätsdruck. Oder wie Botho Strauss schreibt: „Was einmal die dumpfe Masse war, ist heute die dumpfe aufgeklärte Masse.“ [16]

Die Suspendierung der Zeit die das Lesen ausmacht ist nicht skalierbar, sondern an einen metaphysischen Raum gebunden, der in einer spezifischen kulturellen Konfiguration gepflegt werden muss. Die zentrale Idee von Spenglers Geschichtsphilosophie ist, dass die historischen Hochkulturen und Zivilisationen durch die metaphysische Beziehung zu ihrer unmittelbaren Geographie ihre Kultur über lange Zeiträume hinweg aufrechterhalten konnten. Die Grenzen ihrer Metaphysik waren geographisch und zeitlich begrenzte Ausdehnungen, die Menschen ermöglichten sich als Zivilisation an die Gefahren von Identitätsverlust und an die Angst vor dem Unbekannten anzupassen. Von allen großen Zivilisationen ist die europäische diejenige, die der Erweiterung des geographischen und geistigen Raums die meiste Energie gewidmet hat. Sie beruht auf einer unermüdlichen Anstrengung, die Geheimnisse der Welt in empirische Realität zu verwandeln. Nach Günther ist Science Fiction die Literatur eines neuen metaphysischen Raums der globalen Zivilisation, der die engen Grenzen lokaler Dialekte in den popkulturellen Universalismus eines planetaren und interstellaren Horizonts verschiebt. Er schreibt:

Das Vordringen des Menschen in stellare Räume aber setzt voraus, dass dem Himmel im Bewusstsein des Menschen seine metaphysische Distanz genommen wird. Er muss zur empirischen Landschaft werden genau wie das Nachbardorf oder die nächste Stadt, in die man gedankenlos wandert, wenn man dort Geschäfte hat.[17]

Würde man versuchen, den derzeitigen Zustand der Literatur zu beschreiben, dann käme wohl dabei heraus, dass die meisten Bücher, die heute erscheinen und gelesen werden in erster Linie davon berichten, dass die Menschen mit ihrer Freiheit und ihrem Reichtum nichts Gescheites anzufangen wissen. Die Abnutzung der populären Kultur ist überall sichtbar. Sie versucht ihre eigene Impotenz durch die Verstümmelung und Denunziation der Tradition zu verschleiern, die sie zwar ausbeuten, aber nicht mehr erneuern kann. Der metaphysische Raum der globalen Kultur ist empirische Landschaft geworden. Die Transzendenz des Sakralen, das Geheimnis des Glaubens und die Beziehung der Seele zum Göttlichen wurden ersatzlos gestrichen, weil die Grenze überschritten wurde, die Menschen noch davon überzeugt hat, dass sie dem Metaphysischen Rechenschaft schuldig sind. Die Grenzenlosigkeit in dieser Wüste des Realen führt dazu „die ganze Erde als eine planetarische Landschaft aufzufassen“[18]. Die Menschen, die sich darin aufhalten bezahlen ihre grenzenlose Freiheit mit dem Verlust historischer Wahrnehmung, die sich als geistige Krise in apokalyptischen Szenarien aufreibt. Günther schreibt:

Was noch viel zu wenig erkannt wird, ist, dass dem historischen Sprung auf die höhere historische Ebene einer allgemeinen planetarischen Kultur erst ein ganz enormer Abbau emotionaler Traditionen und erworbener und theoretischer Denkweisen voraus zu gehen hat. Das Neue, was dann kommen mag, kann diese oder jene Form annehmen, der Freiheit historischer Entscheidungen ist dabei ein beträchtlicher Spielraum gelassen. Eins aber kann mit voller Bestimmtheit gesagt werden. Die Epoche der planetarischen Geschichte des Menschen wird den beiden ihr vorangegangenen Zeitaltern so unähnlich wie möglich sein.[19]

Der Wohlstand, den unsere Gesellschaften generieren erzeugt Ängste um ihren Verlust. Klima und Angst werden neuerdings immer zusammen geschrieben und Pandemien fürchtet man nicht wegen der Krankheit, sondern weil sie soziale Isolation bedeuten. Die Krise der letzten Jahre hat gezeigt, dass Menschen große Schwierigkeiten damit haben, für sich allein zu sein und ohne die ständige Wahrnehmung anderer auszukommen. Der Individualismus ist an sein Ende gekommen, wenn er die Differenz durch Anti-Diskriminierung so weit ausradiert, dass die Begriffe durch die überhaupt differenziert und diskriminiert werden kann, selbst kollabieren. Die Differenz wird nur noch als Hierarchie verstanden, die eingeebnet werden muss. Wenn WEIRD people[20] ihre Seele erkunden entdecken sie Gebirge aus Furcht, die von einsamen Ozeanen begrenzt werden.[21] Differenz ist grau in grau unkenntlich gemacht, vulkanisches Gestein dominiert durchzogen von Rauchschwaden tödlicher Gase, Schöpfung und Vernichtung fallen in eins. Die Feindseligkeit dieser ängstlichen Generationen gegenüber dem Denken ist offenbar, wenn sie nicht zugeben können, dass Identität auch dort nicht hilft, wo Identität herrscht, weil die Herrschaft von Identität nicht bedeutet, dass Identität paradigmatisch existiert, sondern bloß der Wille ist den Anderen zu vernichten. Die Vernichtung des Anderen und der Differenz ist implizite Konsequenz selbstreferentieller Identitätskonstruktionen und die Literatur unserer Zeit betrinkt sich an ihrer Unsicherheit und schlechtem Gewissen darüber, wie ein Alkoholiker seine Schulden verdrängt. Sie hält sich so fest daran wie sie nur kann, indem sie, um die spöttischen Worte Camille Paglias zu verwenden, die Gesellschaft als tyrannischen Vater schildert, von dem sie verlangt eine fürsorgliche Mutter zu sein[22]. Literatur ist dann wie Franzobel und viele andere vor und nach ihm fantasiert haben, die Stimme der Sprachlosen und Unterdrückten, deren Autorinnen und Autoren überzeugt sind, dass man zwar nach wie vor Gedichte nach Auschwitz, aber keinesfalls nach George Floyds Tod schreiben kann. Die Instrumentalisierung der Literatur für die Erzeugung von politischen Immunreaktionen hat ihr die Sprache verschlagen. Die Stimme der Unterdrückten ist keine der Autorinnen und Autoren, die ihre Vertretung für sich in Anspruch nehmen. Es ist eine Stimme der Nachahmung, eine Stimme von mimetisch eskalierender preference falsification[23], bei dem der Wettbewerb darin besteht den Takt der Verunsicherung zu erraten, mit dem die Differenz aufgelöst wird. Literatur (oder besser ihre Vermarktung und Veröffentlichungspolitik) ist dann schlicht eine weitere Art der performance, die in Konkurrenz zur audiovisuellen Übermacht elektronisch unterstützter Unterhaltung steht. Die permanente Beschleunigung der Zeit, die in Zenos Paradoxon ausgedrückt ist, bewirkt, dass sie nur noch als Präsenz der Gegenwart existiert.

Das kulturkritische Jammern, das überall und auch in diesen Zeilen zu finden ist, scheint ein deutlicher Hinweis darauf zu sein, dass wir uns in einem Zeitalter der Dekadenz befinden. Es gibt historische Beispiele, wie Literatur Epochenbrüche bearbeitet hat, aber in jedem historischen Kontext der Dekadenz war Literatur das Leitmedium der gebildeten Eliten. Wir können dies nicht von unserer Zeit sagen. Eine Konsequenz mag sein, dass, wenn der Niedergang der Zivilisation in derselben Weise voranschreitet oder diverse Arten von Endzeitszenarien in die Existenz treten, im nächsten Jahrhundert niemand mehr die Bücher lesen wird, die heute geschrieben werden. Im schlimmsten Fall existieren sie nicht mehr, im besten Fall werden sie niemanden auch nur im Geringsten interessieren, der im nächsten Jahrhundert leben, lesen und denken wird. Die zeitgenössische Literatur verhält sich technologisch als Hörbuch, das die Verbindung von Schrift und Gehirn aufgegeben hat, was der Kündigung einer Versicherungspolizze gleich kommt. In einer von Vertragslücken und abgelaufenen Garantieklauseln geprägten Verunsicherungslandschaft, ist intensives schweigendes Lesen vor allem die beste Art der Selbstversicherung.

Es gibt zwei Antworten auf dieses Problem. Die eine ist, Literatur als Kunstform endgültig aufzugeben und ihre Transformation in soziale Medien im Rahmen der bestehenden Aufmerksamkeitsökonomie zu begleiten. Entsprechende Bürokratien gibt es bereits heute. Die Autorinnen und Autoren werden dann in neuen arbeitsmarktpolitischen Modellen ihre segensreiche Tätigkeit darin entfalten, dafür zu sorgen, dass ganz im Sinne Sartres richtiges Denken, Sprechen und Schreiben erfolgreich performed wird. Es wäre nichts anderes, als das was die Künstlerinnen und Künstler bereits heute tun, es wäre bloß staatlich institutionalisiert, gesetzlich vorgeschrieben und sozialversichert.

Die andere Antwort wäre, Literatur als Kunstform gegen die nervöse Minimierung der Aufmerksamkeitsspannen weiter zu entwickeln. L’art pour l’art. Um als Kunstform wieder sprechen zu können, wird sich Literatur im 21. Jahrhundert darauf besinnen müssen, ihre eigenen Qualitäten darin zu finden, sich als randständige Existenz zu betrachten, die Bücher von mönchischen Leben schreibt. Es wäre eine Literatur, die vor allem ästhetisch daran interessiert ist, ihre Leserinnen und Leser gegen den Overkill invasiver sozialer Medienregime zu immunisieren und das Gefühl für lange Zeiträume und historische Dimensionen zu stärken. Also das was Literatur in den letzten vier bis fünf tausend Jahren als dominantes kulturelles Paradigma getan hat, im 21. Jahrhundert in der Situation von Dissidenz zu betreiben. Literatur wäre dann nicht nur eine Form der Dissidenz, sondern Dissidenz wäre dann die Form, in der sie sich ausdrückt. Schreibende und Lesende sind bei ihrer Tätigkeit alleine. Das unterscheidet die Literatur vom Film, von der Musik oder von bildender Kunst. Wer baute die Verhüllungen von Christo und Jeanne-Claude? Wer trug die Kameras von Abel Gance? Wie viele Musikerinnen und Musiker braucht die Aufführung einer Mahlersinfonie? Brecht konnte die Fragen eines lesenden Arbeiters ganz ohne technisches Personal formulieren, denn Literatur ist das Gegenteil von Gruppendynamik. Es könnte auch einer der Gründe sein, warum Literatur kein Leitmedium mehr ist. Alle sozialen Medien sind Büchern gegenüber feindselig eingestellt, weil Lesen nicht als interaktive Kommunikation abgebildet werden kann. Jede interaktive Kunst ist performance, die von einem Anderen in Echtzeit gesehen werden will. Technologie und Präsenz werden darin eins, denn Gegenwartskunst ist nicht bloß ein Platzhalter, sondern ihr eigener Inhalt. Lesen und Schreiben sind Tätigkeiten, die kein Gegenüber brauchen, das sich am Prozess beteiligen will. Es gibt keine sozialen Bücher und damit ist auch das Schicksal der Literatur als Leitmedium in einer Hochtechnologiezivilisation besiegelt. Es wäre jedenfalls lächerlich zu glauben, sie könnte wieder Leitmedium werden und im Wettbewerb mit audiovisueller Streaming Konkurrenz und religiös aufgeladener Aufmerksamkeitsökonomie[24] eine Rückkehr in die Gutenberg Galaxis erzwingen.

Die Literatur des 21. Jahrhunderts wird, wenn sie im nächsten Millennium noch gelesen werden will, die Alternative und die Differenz zu den Medien und Kunstformen sein, die sich an den Lauf der Zeit so fest angebunden haben, dass sie die Beschleunigung der Aufmerksamkeit mit dem Verlust ihrer Wahrnehmung des Historischen bezahlen. Literatur, die etwas wert ist, wird sich diesem Paradigma widersetzen, wenn die Lesenden die Herausforderung annehmen, die Kultivierung der Privatheit, in der Lesen stattfinden kann als eigenständige Existenzform zu pflegen. Hoffen wir das Beste.

 

 

(2) Warum haben Alan Moore oder Sven Nordqvist noch keinen Literaturnobelpreis erhalten?

in einem zustand in dem ich nicht mehr
zu lesen imstande sein werde
also mir abermals werde vorlesen lassen müssen von wem frage ich mich
und wieder geworden sein werde Analphabet

Friederike Mayröcker, zugeschüttetes gesicht [25]

Literatur hat nichts zu sagen, nur zu erzählen. Die Erzählung ist eine Form. Sie berichtet von Archetypen, Identitätsprozessen, mythologischen und historischen Ereignissen. Sie ist eine Schwester der Wahrheit, wenn diese einen Algorithmus braucht um sich zu übersetzen. In der Kunst zu erzählen liegt mehr als politischer Bias, mehr als therapeutische Selbsttechniken, mehr als Klassenkampf, Systemtheorie oder social justice. In der Literatur wird das Selbst über lange Zeiträume bearbeitet. Das Ich wird ein anderes, aber langsam. Die Zeit, die benötigt wird dies zu erreichen kann nicht beschleunigt, verkürzt oder zusammengestaucht werden. Die Veränderung findet nicht als Ereignis statt, das die Individuen an die Präsenz der Gegenwart bindet. Die radikalisierte Beschleunigung des Jetzt bewirkt die Überwältigung des modernen Selbst durch technologische Medieninvasion, alle Identitätsveränderungen passieren in lächerlich geringen Zeiträumen. Das Ich wird montiert, gerafft und gesplittet. Präsenz dominiert derart, dass das Verständnis von historischen Vergangenheiten ebenso ausgeblendet wird, wie jene Perspektiven, die in die Zukunft weisen.[26] Das Absurde an der Angst vor der Zukunft ist, dass sie nicht als Zukunft, sondern nur als Apokalypse gedacht werden kann. Es scheint ein Zusammenhang darin zu bestehen, dass die apokalyptische Angst die psychische Grenze darstellt, mit der das Nicht-Denken der Zukunft kaschiert wird. Die Ironie besteht darin, dass Intellektuelle, Künstler und Akademiker über mehrere mögliche Weltuntergangsszenarien hinweg, glänzende Karrieren damit machen können, die Verleugnung der Zukunft als Material ihrer eigenen Reproduktion zu verwenden. Während ihre Kunst (oder was sie dafür halten) das Ende jeder verbindlichen Ästhetik propagiert, ist ihr eigenes Fortkommen bereits Gegenstand eines Versicherungspakets, das sie als Eliten davor bewahrt, sich Sorgen um jene Zukunft zu machen, die sie ihrem Publikum als gefährdet und unsicher verkaufen müssen. Kunstmarkt und Kulturbetrieb sind wie Journalismus, Universitäten, intellektuelle Milieus und globale Konzerne korrupte und korrumpierte Organisationen, deren Aufgabe darin besteht jedes einzelne Individuum dazu zu bringen, die eigene Uniformität in einem Statuswettlauf zu performen. Wer nicht daran teilnimmt, hat sich selbst jenseits der sozialen Normen gestellt. Selbstverständlich sind sich alle Beteiligten sicher, dass ihr Konformismus die Welt positiv verändern wird. Wer zuerst zu klatschen aufhört, hat darum mit Konsequenzen zu rechnen. 

Ein sicheres Anzeichen dafür, dass die zeitgenössische Literatur die Ursache ihrer eigenen Bedeutungslosigkeit ist, scheint die merkwürdige Politik des Nobelpreis-Instituts zu sein, Graphic Novels und Kinderbücher konsequent zu ignorieren. Als Bob Dylan 2016 vom Stockholmer Zentralkomitee ausgezeichnet wurde, schrieb ich: „Kulturoptimistisch gesprochen ist der Nobelpreis auch die Anerkennung dafür, dass die phonetische Präsenz der Radiowellen und Schallplattenrillen auch jene einbeziehen kann, die in irgendeiner Weise von der Beherrschung der Schrift ausgeschlossen sind.“[27] Diese Hoffnung war nicht nur trügerisch, sie blamiert sich auch an der Tatsache, dass weder der Nobelpreis noch das literarische Establishment an der Entwicklung der Kommunikation mit den Leserinnen und Lesern und schon gar nicht an einer mit den Schriftunkundigen interessiert ist. Ihnen geht es um die Statusbewahrung der Schriftstellerinnen und Schriftsteller, die als Expertinnen und Experten damit beauftragt werden die Souveränitätsgarantie für intellektuelle Eliten aufrecht zu erhalten. Es geht nicht darum, die Auswahl der Preisträger zu kritisieren. Kazuo Ishiguro, Olga Tokarczuk, Peter Handke, Louise Glück oder Abdulrazak Gurnah sind sämtlich großartige Autorinnen und Autoren, die jede Auszeichnung mehr als verdient haben, die sie erhalten. Die Frage, die man stellen sollte ist, ob die Literatur des 21. Jahrhundert mehr sein kann als ein Gatekeeper System, das dafür sorgt die Eitelkeit der Autorinnen und Autoren dabei zu unterstützen ihre Souveränität über die Lesenden auszuüben. Oder anders gesagt: Die Revolution frisst ihre Kinderbücher und da Literatur nicht mehr Leitmedium sein kann, muss sie als Machtinstrument der Intellektuellen und der linken Hegemonien ihren Zweck erfüllen. Die Geschäftsgrundlage ihrer Tätigkeit ist die Intervention in Ereignis abhängige Zeitregime, die Literatur als Teil von Eventkultur etablieren will, um als performance Status zu generieren.

Wer sich Gedanken darüber machen will, wie die Literatur des 21. Jahrhunderts auch eine Literatur für die folgenden Millennien sein könnte, sollte sich das Werk von Alan Moore genauer ansehen. Der schottische Künstler hat sich als Erfinder bedeutender Comic Serien wie The League of Extraordinary Gentlemen einen Namen gemacht, den Batman und Superman Kosmos bereichert und in den letzten Jahrzehnten mehrere wegweisende Graphic Novels geschrieben, für die er sich immer wieder neue Partner sucht, die seinen Ideen in Bilder und Panels auflösen. Zu den berühmtesten zählen Watchmen (1986-87), V for Vendetta (1982 – 1989), From Hell (1989 – 1998), Neonomicon (2010 – 2011) und zuletzt Providence (2015 – 2016). Die beiden letztgenannten sind Auseinandersetzungen mit dem Werk von H.P. Lovecraft, der selbst als handelnde Figur in Providence erscheint. From Hell basiert auf einer (vermutlich falschen) Theorie über den Urheber der Jack The Ripper Morde, die eine okkultistische Motivation annimmt und in der sich Moore ausführlich Zeit nimmt mythologische und esoterische Historienforschung zu betreiben. V for Vendetta ist eine Parabel über den Totalitarismus, Watchmen eine Dekonstruktion und Neuinterpretation der Superhelden Mythologie. Da er die Verfilmung seiner Werke nicht verhindern kann, weigert er sich ausdauernd in den Credits der diversen Leinwand und Bildschirminterpretationen (und den Games, die darauf basieren) namentlich genannt zu werden. Die rebellische Anti-Establishment Haltung, die durch seine Vorliebe für Okkultismus und esoterische Selbstinszenierungen nur noch verstärkt wird, weist ihn als einen Autor des 21. Jahrhunderts aus, dessen Werke auch noch in den nächsten Millennien gelesen werden. Er schreibt für ein Medium, das seine eigene Fankultur hat und deren Leserinnen und Leser keinesfalls „Schund“ konsumieren, sondern komplexen Handlungssträngen folgen und dabei über die Natur von Träumen, dem Verhältnis von Kunst und Seele oder Widersprüchen von Moral und Begehren reflektieren. In Moores Kunst wird das Bild zur Bühne der Sprache. Moores Graphic Novels sind Orte, in denen sich die intensiv schweigende Lektüre als das innere seelische Erleben des Lesenden buchstäblich abbildet, an ihre Grenzen führt und die Formen für ihren Ausdruck danach neu erfindet. Alan Moore ist nicht der einzige Künstler in diesem Genre. Viele Werke der Weltliteratur, von der Odyssee bis Moby Dick, vom Nibelungenlied zum Mann ohne Eigenschaften wurden in Comicformen und Graphic Novels nacherzählt und dadurch einem Publikum zugänglich gemacht, das sich sonst kaum mit diesen Werken beschäftigt hätte. Warum wurde dies noch nicht vom literarischen Establishment anerkannt und die Welt der Comics und Sprechblasen als notwendige Weiterentwicklung in den Kanon aufgenommen? Die Antwort wurde schon gegeben: weil Graphic Novels und Comics eine Auseinandersetzung mit dem Fandom, also den Leserinnen und Lesern als zentralen Subjekten der ästhetischen Erfahrung notwendig machen würde, was die zeitgenössische Schriftstellerei mit ihren Souveränitätsphantasien und ihrem von Sartre übernommenen Anspruch die Erziehung zum richtigen Handeln, Denken, Sprechen geben zu wollen, nicht gebrauchen kann. Literatur ist für diese Milieus ein Instrument, die Leserinnen und Leser zu erziehen, nicht ein Mittel mit diesen zu kommunizieren.[28]

Ein anderes Beispiel für diese Ignoranz ist die Behandlung von Kinderbüchern. Man sollte neben Sven Nordqvist auch Namen wie Christine Nöstlinger, John Christopher, Astrid Lindgren, Ali Migutsch, Michael Ende, Käthe Recheis oder Janosch nicht vergessen.[29] Die Welt der Kinderbücher als große Literatur zu betrachten, die neben Tolstoi, Lagerlöf, Kipling, Morrison, Lessing oder Mann steht, ist als Haltung höchst selten anzutreffen. Wer die Literatur als Domäne der Lesenden betrachtet, sollte jedoch zwingend zu dieser Schlussfolgerung kommen. Wer Kindern Leseerfahrungen schenkt, die sie dazu befähigt Codeveränderungen wahrzunehmen, produziert kompetente Erwachsene, die Manipulation besser begegnen können. In Sven Nordqvists Bilderbuchserie Pettersson und Findus, die vom Alltag eines alten Mannes und seiner sprechenden Katze handeln, die auf einem einsamen Hof in ländlicher Umgebung leben, kommen so gut wie keine Kinder vor. Andere Personen außer den Titelhelden tauchen nur sporadisch auf. Trotzdem zählt Pettersson und Findus mit seinen ausführlichen Schilderungen von Depression, Einsamkeit, Krankheit und anderen Untiefen des Lebens zu den beliebtesten Kinderbüchern der Welt. Während der Text strikt die Interaktionen der titelgebenden Figuren beschreibt und selten bis gar nicht aus dieser Perspektive heraus tritt, enthalten die Bilder und Illustrationen phantastische Elemente, die einen starken Kontrast zur Nüchternheit des Textes bilden und die Erzählung um ganz neue Ebenen bereichern, obwohl sie mit dem Text nicht in Zusammenhang stehen. Kinder, die dazu befähigt werden solchen Widersprüchen Raum geben zu können, erfahren Literatur als jenen inneren Reichtum der Seele, aus dem sie ihr ganzes Leben lang schöpfen werden. Pettersson und Findus ist ein großes Kunstwerk, weil es die Dialektik von Text und Bild als Widerspruch stehen lassen kann und trotzdem Erzählweisen findet, die harten Aspekte des Lebens jenseits von Banalitäten und Betroffenheitslyrik zu schildern. Warum Sven Nordqvist (oder die Literatur anderer Autorinnen und Autoren von Kinderbüchern) noch nicht auf das Niveau von Nobelpreisen gehoben wurde, ist augenscheinlich. Kinderbücher müssen die Perspektive der Lesenden berücksichtigen und Autorenschaft wird nicht als Souveränitätsanspruch verstanden. Die Bildung der Seele wurde in früheren Zeiten als Sinn von Literatur betrachtet. Sie sollte den Leserinnen und Lesern beibringen die mimetischen Prozesse des Begehrens zu erkennen.[30] Wie sollten zukünftige kompetente Erwachsene dies sonst lernen, solange sie noch Kinder sind?[31]

Der Sinn von Büchern ist es gelesen zu werden, aber wenn Literatur kein Leitmedium mehr ist, gerät auch diese Feststellung ins Zwielicht. Die Abkehr von der Schriftkultur hat verführerische technologische Möglichkeiten anzubieten, die implizit darauf aus sind die Schriftunkundigen mit Substituten zu versorgen, die in einem bestimmten historischen Moment logisch und höchst hilfreich sein können, aber nutzlos werden, wenn sich die Technologie ändert. Bücher und Schrift sind die ältesten Speichermedien unserer Kultur und Lesen ist von Technologie unabhängig. Zeitgenössische Vorschläge, die selbst schon das Produkt reduzierter Aufmerksamkeitsspannen sind, werden sich daher bemühen, die Verpflichtung lesen zu lernen selbst als unangemessene Hürde zu beschreiben, die durch barrierefreie mobile Endgeräte substituiert werden kann. Der rasante Zuwachs des Marktes für Hörbücher deutet darauf hin, dass Literatur an die Bedürfnisse der Zeitregime angepasst wird, die eine Reduzierung der Aufmerksamkeitsspannen zwingend voraus setzt.[32] Der naheliegende Vorteil von Hörbüchern ist, dass man beim Hören noch etwas anderes tun kann, um den Preis, dass die unmittelbare Konzentration auf den Text mit einem anderen Prozess geteilt werden muss. Die Reduzierung der Aufmerksamkeitsspannen und ihre Folgen für die Lernfähigkeit ist für progressive Pädagogik eine willkommene Gelegenheit, lesen zu können bereits als unbedingte Fähigkeit in Frage zu stellen.[33] Die perfide Annahme ist, dass es verschiedene Wege geben kann, Literalität zu definieren. Lesen soll dann auch bedeuten, Positionen auf einer Liste zu finden, ohne den Inhalt der Liste selbst auflösen zu können. Lesekompetenz wird dann einfach zu Codekompetenz umgedeutet, die optische und akustische Signale als semiotische Zeichen interpretiert, weil Lesen in diesem Kontext nicht mehr als seelenbildende Arbeit verstanden wird, sondern ganz simpel die Fähigkeit darstellt, das Rot oder Grün auf einer Ampel mit einer richtigen Handlung beantworten zu können. Literalität und die Fähigkeit Zeichen und Signale zu interpretieren werden dann zu einem Teilbereich des Social Engineering, das darauf aus ist sich die Loyalität jener Masse an Unterprivilegierten zur Rechtfertigung der eigenen Machtausübung dauerhaft zu sichern. Die gutmeinende Erweiterung der definitorischen Grenzen löst ihre eigenen Voraussetzungen auf und ist vor allem selbstdestruktiv. Das Lesen zu entwerten ist nichts anderes als der Weg dazu es aus dem kulturellen Reservoir zu entfernen. Die Literatur des 21. Jahrhunderts wird aus genau diesem Grund den Graphic Novels und den Kinderbüchern die notwendige Relevanz einräumen müssen, wenn sie selbst noch eine Bedeutung haben will.

 

 

(3) Das Problem mit der Lyrik

Ich habe nichts zu sagen
und ich sage es
und das ist Poesie
wie ich sie brauche

Ernst Jandl [34]

In seinem Essay „Was ist Literatur?“, der schon weiter oben erwähnt wurde, grenzt Sartre die Literatur von allen anderen Kunstformen ab, und errichtet innerhalb der Literatur eine weitere Schwelle, die Prosaformen bevorzugt und die Literatur, wie er sie versteht, explizit gegen die Lyrik stellt. Poesie ist für Sartre eigentlich nicht Teil der Literatur. Er betont, dass dies nicht Abneigung sei, sondern bloß die Konsequenz seiner eigenen Theorie, die eine bizarre Kritik der poetischen Form selbst ist. Er schreibt: “Der Dichter ist außerhalb der Sprache, er sieht die Wörter verkehrt, als ob er nicht der conditio humana angehörte und als ob er, kommt er auf die Menschen zu, zunächst auf das Wort wie auf eine Schranke stieße. Anstatt die Dinge zunächst an ihrem Namen zu erkennen, scheint er in erster Linie einen verschwiegenen Kontakt mit ihnen zu haben; denn wenn er sich der anderen Art von Dingen zuwendet, die für ihn die Wörter darstellen, wenn er sie anrührt, abtastet und befühlt, dann entdeckt er in ihnen eine eigene kleine Leuchtkraft und eigentümliche Beziehungen zu Erde, Himmel, Wasser und allen geschaffenen Dingen.“[35]

Ästhetische Sprache schafft eine Distanz zur Welt und Dichtung entzieht sich somit dem Zugriff politisierten Engagements. Er schreibt weiter: „Wie sollte man hoffen, die politische Empörung oder Begeisterung des Lesers zu wecken, wenn man ihn von der menschlichen Situation gerade ablenkt, und dazu auffordert, die Sprache anders herum, mit den Augen Gottes zu betrachten?“[36]

Lyrik ist vor allem ästhetisches Sprachspiel, das keine Beziehung zur Realität wie sie ist oder sein müsste herstellt, sondern die selbstbezügliche Lust an Worten und Satzkonstruktionen pflegt. Sartre kritisiert ganz ernsthaft: „Für den Dichter hat der Satz eine Klangfarbe, einen Geschmack; er schmeckt durch ihn hindurch und mit ihm die erregenden Eigenschaften des Einwands, der Zurückhaltung und der Trennung; er trägt sie ins Absolute vor, er macht aus ihnen wirkliche Satz-Eigentümlichkeiten; und dieser Satz wird ganz und gar ein Einwand, ohne genau genommen ein Einwand gegen etwas zu sein.“[37]

Während der Prosa Schriftsteller Klarheit über das Thema erzeugt, die Einwände und Trennungen ohne Zurückhaltung benennt, hintertreibt die Lyrik die Rolle des engagierten Intellektuellen. Die Lyrik Lesenden sind nicht Objekte eines Sinns, das Gedicht ist nicht „gelenktes Schaffen“, wie Sartre sein Leitmotiv bezeichnet. In der Poesie bedeutet Verstehen, etwas nicht wörtlich zu nehmen, weil die Dichterinnen und Dichter darauf verzichten Souveränität über die Lesenden auszuüben. Dieser Bescheidenheit anheimzufallen ist nicht die Sache Sartres gewesen. Das Thema des Schriftstellers, der als gesellschaftlich relevante Figur die Leserinnen und Leser zum richtigen Denken und Handeln anleitet, blieb durch alle Brüche und wechselnden politischen Loyalitäten in seinem Werk konstant. Darin spiegelt sich die Mentalität sozialistischer und linker Milieus, die Abschaffung von Herrschaft, Hierarchien und Ungerechtigkeit durch die Etablierung der Diktatur erreichen zu wollen. Raymond Aron schrieb 1957: „Der Kommunismus ist also weniger eine Religion, (…) als ein politischer Versuch, für die Religion einen Ersatz in einer Ideologie zu finden, die man zur Staatsorthodoxie erhoben hat…“[38] Es ist fast gleichgültig ob die Namen Sartre, Di Angelo, Foucault, Piketty, Bastani oder Blakeley lauten. Adorno schreibt: „Die heute noch auf ihr Ethos und die Menschlichkeit pochen, lauern nur darauf, die zu verfolgen, die nach ihren Spielregeln verurteilt werden, und in der Praxis die gleiche Unmenschlichkeit zu betreiben…“[39]

Eliten gehen in ihre ödipalen Konflikte, indem sie im Namen der Subalternen die Herrschaft der korrupten Eltern durch ihre eigenen imperialen Ambitionen ersetzen wollen, aber sie bleiben auch im eigenen Selbstverständnis stets Eliten. Weil es ihnen prinzipiell unmöglich ist, auch nur eine einzige Voraussetzung von schlechten Verhältnissen zu ändern, in der sie selbst eine Rolle spielen, geht der Wunsch nach grundlegender Veränderung immer mit dem Totalitären einher. Die Vorstellung der Intellektuellen ist immer davon geprägt gewesen, dass wenn sie die Herrschaft und die Macht herausfordern, dies immer mit ihrer eigenen Inthronisierung auf dem Olymp enden wird. Aus historischer Perspektive ist das auch durchaus verständlich. Alle Führungskräfte des neuzeitlichen Sozialismus kommen aus bürgerlichen oder sogar adeligen Milieus und die Angewohnheit die von ihnen geführte Arbeiterklasse von der kapitalistischen in die kommunistische Misere zu führen, hat die politischen Energien der linken Intellektuellen niemals gebremst. So wie das Proletariat im Geist von Platos Gelehrtenrepublik von einer revolutionären Avantgarde in die sozialistische Utopie geführt werden muss, so haben sich die Leserinnen und Leser vom engagierten Schriftsteller lenken zu lassen, wollen sie sein Bemühen um ihr Wohlergehen nicht enttäuschen.[40] Dieser Geist hat sich in unserer zeitgenössischen Literatur als völlige Selbstverständlichkeit durchgesetzt und sie ist auch als direkte Reaktion auf den Bedeutungsverlust der Literatur selbst zu verstehen. In Köpfen, die von nichts anderem fantasieren als die identifizierten Mächte zu zerstören, muss Macht und ihre Ausübung eine permanente Zwangsvorstellung sein, die mit Imaginationen aller Art Anti-Autorität mit ihrer eigenen Befehlsgewalt verwechselt. Wieder Adorno: „Die ursprünglich Kierkegaardsche Kategorie der Entscheidung übernimmt bei Sartre die Erbschaft des christlichen Wer nicht für mich ist, der ist wider mich, aber ohne den konkreten theologischen Inhalt. Übrig davon ist nur die abstrakte Autorität anbefohlener Wahl, gleichgültig dagegen, daß deren eigene Möglichkeit abhängt von dem zu Wählenden.“[41]

Wenn die Literatur eine eigenständige Kunstform ist, muss sie frei sein. Sartre wird nicht müde, das zu betonen. Die Freiheit der Literatur und die Freiheit des Lesers werden bei jeder Gelegenheit beschworen, aber das Gerede von der Freiheit endet trotzdem immer im Sozialismus der Intellektuellen, die bestimmen was Freiheit bedeutet und was ihrem Gutdünken nach erlaubt oder verboten sein soll, was sich wie die Wetterlage sehr rasch ändern kann. Noch einmal Adorno: „Kunst heißt nicht: Alternativen pointieren, sondern, durch nichts anderes als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt.“[42] Die Literatur und Kunst der Gegenwart ist eine, die im Namen der Unterdrückten spricht, weil sie als Elite Führungspositionen beansprucht und ihre Macht dazu benutzen will, sich selbst zur Avantgarde der nächsten Revolution zu machen.[43] Literatur und Kunst sind im schlechtesten Sinn performance geworden.

In Sartres Ablehnung der Lyrik als Teil der Literatur mischen sich viele verschiedene Aspekte ein, die viele interessante Argumente über das Wesen der Form, die Rolle der Kunst und das Verhältnis des Schriftstellers zur Realität enthalten, aber sie atmet ein Ressentiment, das nicht anders kann als von Nützlichkeiten und Nutzen zu reden. Spricht er an einer Stelle davon, dass der Schriftsteller notwendigerweise einem politischen Zweck nutzen muss, der sich aus seinem Engagement ergibt, beklagt er an einer anderen Stelle, dass die bürgerliche Gesellschaft, die Tätigkeit des Schreibens für nutzlos hält. Man könnte dieses Problem als Sartres Dilemma bezeichnen. Es lautet: Die Literatur soll frei, wild und ungebunden sein, aber gleichzeitig müssen Autorinnen und Autoren staatlich alimentiert und sozialversichert werden. Die Kritik der kapitalistischen Ausbeutung schließt nicht ein, auf den Ruhm und die Anerkennung durch Eliten und ihre Institutionen zu verzichten oder aus dieser Kritik keinen materiellen Profit schlagen zu wollen. Sartre zitiert eine Zeile Rimbauds:

O saisons! O châteaux! Quelle âme est sans défauts? [44]

Und schreibt: „Niemand wird gefragt; niemand stellt eine Frage; der Dichter ist nicht da.“[45] Brecht warf Thomas Mann vor, bloß am Verkauf seiner Bücher interessiert gewesen zu sein. Wir können Sartre zugutehalten bereits 1948 erkannt haben, dass man als Dichter da zu sein performen muss, wenn Verkaufszahlen relevante Größen erreichen sollen. Der Unterschied, den Sartre nicht machen will, ist, dass er mit „die Leser“ eigentlich „das Publikum“ meint. Der Prosaschriftsteller braucht in erster Linie ein Publikum, das seine Enthüllungen der Ungerechtigkeit in öffentlichen Foren diskutieren kann, die Lyrik wendet sich an die Leserinnen und Leser in der Privatheit intensiv schweigender Lektüre. Ihre Diskussionen übers Gelesene finden danach statt. Der Unterschied zwischen Publikum und Lesenden ist das Verhältnis zur Beschleunigung der Zeit. Der asynchrone Modus der Lesenden, die nur eine Sache zur gleichen Zeit tun können, steht der synchronen Verarbeitung der Reize durch ein Publikum gegenüber, das zur selben Zeit liest, schaut und diskutiert. Alle Kultur wird Gegenwärtigkeit. Um als Publikum von „Harry Potter“ oder „Der Herr der Ringe“ zu gelten, muss man weder die Bücher gelesen, noch die Filme gesehen haben. Es reicht aus über die memes Bescheid zu wissen und die Ikonographie, Codes, Andeutungen oder Witze interpretieren zu können. Die Literatur des 21. Jahrhunderts wird sich genau deswegen stärker mit Poesie auseinander setzen müssen, um dem Charakter asynchroner Lektüre als Abstraktion der Zeit gerecht zu werden. Wenn wir eine Kritik an Sartre formulieren, geschieht dies nicht aus Respektlosigkeit diesem großen Autor gegenüber. Seine monumentalen Beiträge zur kulturellen Geschichte des 20. Jahrhunderts sind nicht das Thema dieser Kritik. Das wesentliche Moment unserer Intervention speist sich einzig und allein aus der Tatsache, dass alle zeitgenössische Kultur ihre Wertigkeit daraus bezieht, nur als performance Chancen darauf zu hat wahrgenommen zu werden. Der Status von Kunstwerken hängt davon ab, wie sehr sie sich darauf spezialisiert haben, erwünschte politische Impulse zu reproduzieren. Sartres Zurückweisung der Lyrik ist nur eine sehr frühe und wegweisende Grundlage dieses Geistes. Wenden wir uns daher zwei Fallbeispielen zu: Louise Glück und Anne Carson.

Louise Glücks Gedichte, die verdienterweise einen Nobelpreis erhalten haben, sind wegen ihrer Tendenz zum Privaten kritisiert worden, ihrer Konzentration auf alltägliche innere Vorgänge. Ihre Sprache ist verständlich, ihre Themen oft alltäglich und der Tonfall leise. Sie ist weit weniger eine sprachverliebte Formalistin im Sinne Sartres, als eine lyrische Beobachterin seelischer Prozesse. In The Mystery heißt es:

I sat in a folding chair
reading Nero Wolfe for the twentieth time,
a mystery that has become restful.[46]

Glücks Position ist die einer Leserin. Die Qualität ihrer Lyrik liegt in dieser Betonung des Privaten, der Position des Schweigens in der Haltung des Lesens selbst. Glück begreift Lyrik und damit die Literatur als Ort, an dem Menschen selbst in Gegenwart anderer mit sich allein sind. Zum Beispiel, Youth:

My sister and I at two ends of the sofa,
reading (I suppose) English novels.[47]

Glücks dominierendes Thema ist die persönliche Einsamkeit, die sie als geistige Übung der eigenen Privatheit durchexerziert. In einem Gedicht, das ihren Vater beim Antritt einer Zugreise schildert, wird dessen Rückzug vom Schmerz seiner eigenen Wirklichkeit zur Vorausahnung seines Todes, 10 Jahre später. Es gibt keine Interaktionen, nur die Isolierung des Individuums auf dem Bahnsteig. Sie beschreibt das in Departure so:

as my father watches, he turns away,
drawing the shade over his face,
goes back to his reading.[48]

In manchen Würdigungen wurde die Entscheidung für Glück als „unpolitisch“[49] bezeichnet, andere sahen ihren Stil als „konservativ“ oder attestieren ihr einen „Privatismus“[50]. All diesen Qualifikationen ist zu eigen, dass es in Glücks Lyrik nicht um eine sekundär verwertbare performance geht, die dem Literaturestablishment in Sartres Geist einen weiteren Vorwand liefert, hegemoniale Kulturpflege zu betreiben. Man vermisst bei ihr einen politisch motivierten Hang zum Experimentellen, der die Souveränität der Autorinnen und Autoren über die Leserinnen und Leser unterstützt. Und Glück ist sich auch im Klaren darüber, dass ihr „Privatismus“ eine Zurückweisung des exhibitionistischen Zeitgeists ist. In ihrem kurzen Essay „The Culture of Healing“ schreibt sie:

We live in a culture almost fascistic in its enforcement of optimism. Great shame attaches to the idea and spectacle of ordeal: the incentive to suppress or deny or truncate ordeal is manifested in two extremes—the cult of perfect health (both physical and psychological) and, at the other end, what could be called a pornography of scars, the seemingly endless flood of memoirs and poems and novels rooted in the assumption that the exhibition of suffering must make authentic and potent art. But if suffering is so hard, why should its expression be easy?[51]

Wenn persönlicher Schmerz und innere Konflikte performed werden, geraten sie zu sekundär verwertbaren Gütern einer Kulturindustrie, die das Private skrupellos kolonisiert. Durch die massive Verstärkung von Repräsentationslogiken, die eine öffentliche Zurschaustellung von Leid permanent reproduzieren, wird das Leid paradoxerweise immer größer und schafft Anreize, die persönlichsten und privatesten Details subjektiver Leidenserfahrung im Rhythmus der jeweiligen Technologien in immer neuen performances für die Kulturindustrie verwertbar zu machen. Die Leidenden, die wahrgenommen werden wollen, opfern dafür die Fähigkeit die Bearbeitung des Leids aus eigener Kraft schaffen zu können. Mit Schicksalsschlägen fertig zu werden, erfordert die Qualität es auszuhalten damit auch völlig alleine zu sein. Dies kann man nur von Literatur (und keiner anderen Kunstform) lernen, die den Zustand selbst als innere Disposition bewahrt hat. Glück ist sozusagen eine Dichterin des Unglücks, das nicht geteilt werden kann und sich nicht durch performance über die Notwendigkeit hinweg täuschen lässt, einsamer Selbstreflexion dem Vorrang vor öffentlicher Selbstentblößung zu geben. An gleicher Stelle heißt es:

It proposes instead a narrative of personal triumph, a narrative filled with markers like “growth” and “healing” and “self-realization” and culminating in the soul’s unqualified or comprehensive declaration of wholeness, as though loss were merely a catalyst for self-improvement. But as the power of loss is undermined or denied, so too does the speaker come to seem entirely constructed, inhuman.[52]

Die Privatheit des Lesens, die zentraler Resonanzraum ihrer Gedichte ist, verweigert sich dem Exhibitionismus, der aus der kulturindustriellen Verwertung des Leids kommt. Gedichte sind Abstraktionen, die einen ästhetischen Raum außerhalb der Zeit etablieren. Etwas das Literatur seit jeher getan hat, denn Poesie geht der Prosa historisch weit voraus. Es liegt so viel mehr Freiheit darin, von einem Text nicht gelenkt zu werden, sondern sich zum Komplizen von Sprachspielen zu machen. Für Leserinnen und Leser ist Literatur die Bildung von Seelen, nicht bloß das Mitreden im Diskurs der Eitelkeiten. Und dies wiederum setzt eine Existenz des Privaten voraus, die zum gegenwärtigen Zeitpunkt bereits ernsthaft bedroht ist.[53] Setzt sich das Vorhaben durch, die Abschaffung der Privatheit zu erreichen, werden die Gedichte Louise Glücks eine Sprache sprechen, die niemand mehr versteht.

Es erscheint im Abstand betrachtet so, dass Glück trotzdem den Nobelpreis bekommen hat. Vielleicht weil ihre Sprache so unmissverständlich ist, ihre Themen so alltäglich und ihre Emotionen so nachvollziehbar sind. Glücks Lyrik wird verstanden und dies unterscheidet sie von den meisten anderen Namen, die für den Nobelpreis in Frage gekommen wären. Sie wäre nicht die einzig mögliche Wahl gewesen. Zur geschlagenen Konkurrenz um den Nobelpreis an eine Dichterin gehört auch das wild wuchernde Werk von Anne Carson[54], das Prosa und Lyrik, antike Mythologie und moderne Kunst zusammen wirft[55], und dadurch neue Formen schafft. Formen, die Lesende benötigen. Carson hat kein Publikum, sondern nur Leserinnen und Leser. Ein Publikum muss nicht lesen, es muss nur bewerten. Der Prosaschriftsteller Sartres will die Meinung seines Publikums beeinflussen, zur „Aktivierung des Lesers“ beitragen, wie er anmerkt, was heutzutage vermutlich bedeutet viele likes zu bekommen. Demgegenüber ist Carsons prosaische Poesie nicht nur weit weniger verständlich als jene von Glück, sie ist auch noch höchst undurchsichtig darin ihren Inhalt ohne weiteres preiszugeben. Glück ist eine Dichterin der Kompression. Sinn, Inhalt und Bedeutung wird in wenigen Worten verdichtet. Carson praktiziert eine Sprache, die gewohnt ist den Text als Fragment mit Lücken zu lesen. Als Altphilologin ist ihr Zugang zur Literatur, das Lesen als Praxis der Entzifferung und damit auch der Auflösung in kleinere Bruchstücke zu verstehen. Dies verlangt sie auch von ihren Leserinnen und Lesern. Sätze werden nicht vollendet, Interpunktion ist willkürlich oder Wörter fehlen. Der Text ist Artefakt eines Rauschens, wenn die Signalübertragung über lange Zeiträume hinweg schwächer wird. Rot Doc> (2013) besteht weitgehend aus Texten in engem Blocksatz, der das Faksimile von antiken Schrifttafeln imitiert.[56] Im weitesten Sinne schreibt Carson mimetische Literatur. Die Form selbst kommuniziert sich als fiktiver Ursprung, der die Lücken des Fragments nachahmt und sich so eine Ausdrucksweise verschafft das Vergehen der Zeit sprachlich zu bearbeiten. Der Text ist bei Carson eine selbstbezügliche Drehtür. Das in Deutsch von Anja Utler hervorragend übersetzte Rot. Zwei Romane in Versen besteht aus zwei separaten Büchern, Die Autobiographie von Rot und das schon erwähnte Rot Doc>, und lotet in zwei unterschiedlichen formalen Anordnungen aus, wie Sprache und Literatur sich zu audiovisuellen Kunstformen verhalten. Ausgehend von Fragmenten, die dem antiken Dichter Stesichoros zugeschrieben werden, spielt Rot die ästhetischen Möglichkeiten durch, wie ein Mensch der Antike, der sich plötzlich in unsere Zeit wieder fände, mit den Wahrnehmungen des technologischen Zeitalters umgehen würde.

„Woraus besteht die Zeit?“, ist eine Frage, die Geryon schon länger beschäftigt hatte.[57]

Geryon ist eine Figur der griechischen Mythologie, ein Monster das rote Stiere besitzt, die ihm von Herkules gestohlen werden, aber die Mythologie selbst ist vor allem eine narrative Blaupause, die einen Vergleich mit Joyce nicht zu fürchten braucht. In erster Linie geht es in Rot um die Emotionen eines homosexuellen Mannes, der von Carson auf die Reise geschickt wird, das Wesen von Farben, Bildern und den Vorgang der Fotographie sprachlich zu erforschen.

Herkules sah Geryon an. Bereit für den Vulkan? sagte er. Auf dem Foto ist das Gesicht
von Herkules weiß. Es ist das Gesicht
eines alten Mannes. Es ist ein Foto von der Zukunft, dachte Geryon Monate später als er
in seiner Dunkelkammer stand
auf das Säurebad blickte und zusah wie sich Vergleichbarkeit aus den Knochen fingerte.[58]

Das Verhältnis der Literatur zur Beschleunigung der Zeit und wie sie sich im Kontext audiovisueller und technologisch getriebener Kunstformen behaupten kann, wird eines der wichtigsten Themen der Literatur des 21. Jahrhunderts sein. Carson wird zu jenen Autorinnen gehören, die man im nächsten Jahrhundert noch lesen wird, um sich darüber zu informieren, wie sich Literatur gegen ihre Entwertung durch beschleunigende technokratische Zeitregime zur Wehr setzte. Literatur ist eine Abstraktion der Zeit, die schildern muss, wie sich das Sprechen, Sehen, Hören und Fühlen als Bildung der Seele im eigenen Erleben tatsächlich bewerkstelligen lässt. Carson drückt das so aus:

Die Wirklichkeit ist ein Klang, auf dem man sich einlassen muss, schreien reicht nicht.[59]

 

 

(4) Ein Waldgang in Eumeswil

Der Waldgang führt in schwere Entscheidungen. Die Aufgabe des Waldgängers liegt darin, daß er die Maße der für eine zukünftige Epoche gültigen Freiheit dem Leviathan gegenüber abzustecken hat. Dem Gegner kommt er nicht mit bloßen Begriffen bei.

Ernst Jünger, Der Waldgang (26)

Literatur ist die Antithese zur technologischen Überwältigung der Subjekte. Der Triumph dieses intellektuellen Verdunkelungsprozesses ist niemals total, weil sich das Nicht-Identische der Realität stets der technokratischen Auslieferung widersetzt. Darin liegt auch die Chance ihr aufrecht stehend Stand zu halten. Die Lesenden bewahren diese Erinnerung gegen das Ressentiment, indem sie dem Druck zu performen nicht nachgeben. Lesen heißt sich zu distanzieren, den Waldgang anzutreten, zumindest für kurze Zeit ein mönchisches Leben zu führen. Der Druck zu performen generiert jedoch Bücher, die im Status Wettbewerb darum konkurrieren, sozial akzeptierte Ressentiments auszubeuten. Das Ressentiment gegen fiktive und abstrakte Entitäten, wie „Kapitalismus“, „Überwachung“, „Falschinformation“, „Neoliberalismus“ sind sprachliche Konstrukte einer Entfremdung der Intellektuellen von ihrer eigenen Rolle, Schnittstellen der Macht zu sein. Ihre Selbsttäuschung ist, sich in der Rolle der Macht zu befinden, deren soziales Kapital für die Veränderung der Welt unverzichtbar ist, während sie durch ihr Engagement für die Unterdrückten darüber phantasieren von ebenjener Macht getrennt zu sein, die sie dazu befähigt sich ihre revolutionären Subjekte nach Belieben zu konstruieren. Sie bilden sich (notwendigerweise) ein die Kritik an der herrschenden Klasse zu kommunizieren, während sie als herrschende Klasse real nichts anderes tun, als ihren Konformismus ästhetisch immer wieder neu zu inszenieren. Dieses Verhalten äußert sich als Druck auf einem Markt zu performen, in dem die Autorinnen und Autoren darin konkurrieren sich als zuverlässige Expertinnen und Experten für die Belange einer synchron geschalteten institutionellen Elite zu empfehlen. Der systemische Opportunismus der Gebildeten ist eine Pseudorebellion, mit der sich angepasste Feigheit als mutige Haltung gegen ein Übel referieren lässt, das nicht einmal mehr existiert, geschweige denn irgendeine Macht für sich beanspruchen kann. Die progressiven Intellektuellen haben sich einen großen Markt damit geschaffen, ihren Humanismus als Opferbewirtschaftung zu betreiben, der die eigene Beteiligung an der Ausübung und Durchsetzung von Herrschaft wirksam verschleiert. Die performance besteht in dem Ritual von Eliten sich als moralisches Über-Ich verstehen, das den Anpassungsdruck als Simulation pseudoödipaler Rebellionen an die Leserinnen und Leser weiter geben muss.

Ein Beispiel für diese Art von Ressentiment Literatur ist etwa Sibylle Bergs GRM Brainfuck (2019). Die Geschichte einer Gruppe von deklassierten und integrierten Jugendlichen im Post-Brexit England ist eine hervorragend geschriebene Novelle, die ihr ganzes soziales Kapital dafür einsetzt, die Ausmaße eines grauenhaften Missbrauchsskandals[60] dadurch zu verfälschen, indem die Täter nur noch als Opfer des „Kapitalismus“ und ungenügender sozialstaatlicher Alimentierung erscheinen. Während die Hauptfiguren allesamt als Objekte unbarmherziger Systemlogik geschildert werden, sind jene, die sich in politisch unerwünschten Regionen aufhalten, Fußballfans, Brexiters oder weiße Männer, einfach „Idioten“. Da heißt es dann etwa: „Fußball war eine wichtige Volksablenkungsmaßnahme, um Menschen von der Revolution abzuhalten.“ Die unbedarfte Unterstellung eigener elitärer Präferenzen wird unmittelbar auf die von der linken Hegemonie zu Beherrschenden projiziert. Weiter schreibt sie: „Was wäre es für eine unkontrollierbare Macht, wenn sie sich außerhalb der Stadien in ihrem ratlosen Elend zusammenschließen würden.“ Die Projektion der linken Intellektuellen, dass die Unterdrückten all jene Energie und Tatkraft aufbringen müssen, die ihnen selbst fehlt, ist das treibende Moment ihres Strebens nach totaler Herrschaft. Es kann sich nur als Ressentiment gegen die Subjekte richten, die kein Interesse an ihren Revolutionen und der Durchsetzung ihrer Hegemonie haben, weil die Subalternen ganz genau wissen, dass sich für sie nichts ändern wird. Ihnen ist deutlich, dass das Engagement für ihr Elend kaum etwas mit ihnen selbst zu tun hat, sondern ausschließlich der Selbstreproduktion von Intellektuellen, celebrities und anywheres dient.

Was als „Neoliberalismus“, „Verschwörungstheorie“ oder „Falschinformation“ denunziert wird, ist die Verschleierung der Tatsache, dass jene subalternen Objekte des Mitleids immer am Gängelband einer wohlmeinenden akademisch gebildeten Elite hängen werden, deren Ziel ist, sie zu Klienten eines unkündbaren Vertrags zu machen. Es ist darum eine merkwürdige Ironie, dass Berg im Feuilleton für ihre Langatmigkeit kritisiert wird, weil die invasiven Medienregime die Verkürzung der Aufmerksamkeitsspannen natürlich immer weiter treiben müssen und nicht darauf warten können, dass sich ein Plot über 600 Seiten einfach entwickelt.[61]

Absurderweise erscheint der Sprung in die globale Metaphysik genau jene Ressourcen zu zerstören, die sie als Zivilisation entwickeln muss, um nachhaltig existieren zu können. Niemand hat dies besser verstanden, als Ernst Jünger, der aus einer ganz anderen Perspektive als Gotthard Günther im Essay Der Weltstaat (1960) die Beschleunigung als zentrales Moment der globalisierten Existenz erkannt hat. „Der Blick sieht den Sekundenzeiger auf eine Marke rücken, die große Zeitalter, vielleicht Äonen trennt…“[62], heißt es da. Auch Jünger sieht eine „planetarische Ordnung“[63] im Aufbruch und hofft wie Günther darauf, dass der Verlust lokaler metaphysischer Sicherheit durch eine neue globale Metaphysik kompensiert wird. Die besondere Qualität Jüngers liegt in seiner Idee einer unkorrumpierbaren Individualität, der er mit der Figur des „Waldgängers“ eine archetypische Gestalt gibt. Er schreibt:

Waldgänger aber nennen wir jenen, der durch den großen Prozeß vereinzelt und heimatlos geworden, sich endlich der Vernichtung ausgeliefert sieht. (…) Waldgänger ist also jener, der ein ursprüngliches Verhältnis zur Freiheit besitzt, das sich zeitlich gesehen, darin äußert, daß er dem Automatismus sich zu widersetzen und dessen ethische Konsequenz, den Fatalismus, nicht zu ziehen gedenkt.[64] (Hervorhebung im Original)

Der „Automatismus“ ist Jüngers metonymische Vorausschau auf die technologische Durchdringung des Lebens. Hellsichtig nimmt er vorweg, dass die psychologische Widerstandsfähigkeit sich nicht nur gegen politische Autoritäten richten muss, sondern auch die anonyme und unpersönliche Datenerfassung durch die bürokratischen Systeme zu berücksichtigen hat, die als soziale Medien Kontrollinstanzen für die Durchsetzung von konformistischem Verhalten sind.

Die Ausspähung schiebt ihre Organe in jeden Block, in jedes Wohnhaus vor. Sie sucht selbst in die Familien einzudringen und erreicht ihre letzten Triumphe in den Selbstbezichtigungen der großen Schauprozesse: hier sehen wir das Individuum als seinen eigenen Polizisten auftreten und an seiner Vernichtung mitwirken. Es ist nicht mehr, wie in der liberalen Welt, unteilbar, sondern durch den Staat in zwei Hälften zerlegt, in eine schuldige und eine, die sich anschuldigt.[65]

Die Individualität des Waldgängers besteht zunächst darin, sich nicht zu beteiligen.

Die Nicht-Beteiligung gehört zu den Haltungen, die den Leviathan beunruhigen, doch deren Möglichkeit der Außenstehende leicht überschätzt.[66]

Die Warnung vor der Überschätzung wird nicht leichtfertig gemacht. Sich nicht zu beteiligen ist nur dann effektiv, wenn die Nicht-Beteiligung unbemerkt bleibt. Jedes aufmerksame Regime und jede kontrollierende Gruppendynamik wird Nicht-Beteiligung als Akt der Opposition betrachten und ihr Sinn wird damit hinfällig. Dem Waldgänger geht es weniger darum einsam zu sein als unsichtbar. Die Nicht-Beteiligung an der Tyrannei konformistischer Mehrheiten besteht nicht in lautstarker Opposition, sondern in der Gleichgültigkeit gegenüber ihren Parolen, Slogans und Signalen, der simplen inneren Freiheit sich zur Autorität nicht zu verhalten. „Präzise formuliert ist es aber nicht seine politische Haltung, die die Kommentatoren umtreibt, sondern seine Verweigerung gegenüber der Zumutung, eine politische Haltung haben zu sollen.“[67] Kinder und Jugendliche, die sich trotzig der Erziehungsgewalt mittels demonstrativer Gleichgültigkeit widersetzen, sind Waldgänger. Der Impuls selbst mag gerade heute nur noch kindisch erscheinen, da sich die opportunistische Haltung als einzig sozial akzeptierter moralischer Norm vollständig durchgesetzt hat. Eingliederung in die Konformität ist in unseren Zeiten eine Frage von soft skills. Die Tyrannei der Eliten besteht in der therapeutisch begleiteten Eingewöhnung an ihre Herrschaft, die jeden Impuls zum Widerstand als psychiatrisch diagnostizierbares und therapeutisch behandelbares Verhalten klassifiziert. Genau darum sind alle intensiv schweigend Lesenden Waldgänger. Sie verweigern sich dem, was Foucault „Geständnisregime“ nannte, was unter anderem auch als eine valide Definition der performance betrachtet werden kann.

In seinem Roman Eumeswil gibt Jünger dem Waldgänger eine ästhetische Gestalt. Eumeswil ist eine fiktive Stadt, die am Mittelmeer liegt. Sie ist beeinflusst von venezianischen und nordafrikanischen Folklorismen und war einmal Teil, wenn nicht Zentrum eines größeren politischen Raums, eines untergegangenen Weltstaats, den Jünger in Heliopolis (1949) literarisch zum ersten Mal konzipiert hat. Eumeswil ist in einen postimperialen Zustand angekommen, in dem konkurrierende Reiche asiatischen Typs die Grenzen dominieren. Das labile Gleichgewicht im Inneren wie im Äußeren wird von politischen Gegensätzen geprägt, die an die Konflikte des Übergangs von der römischen Republik in die Kaiserzeit erinnern. Die Oligarchie der Tribunen wurde kurz zuvor gestürzt und ein neuer Alleinherrscher, genannt der Condor hat sich etabliert. Der Erzähler, Martin Venator, ist ein Historiker aus einer Familie von Historikern, der tagsüber mit Kollegen der akademischen Peripherie über Themen diskutiert, die von den intellektuellen Milieus vermieden oder gar abgelehnt werden. In einigen Nächten arbeitet Venator als „Nachtsteward auf der Kasbah“, einer Festung außerhalb von Eumeswil, die als Regierungssitz dient, in unmittelbarer Nähe des Condors, dem Tyrann von Eumeswil. Er serviert Getränke und lauscht den Gesprächen, ohne sich daran zu beteiligen. Es gehört zu den großen literarischen Leistungen Jüngers, die Selbstreflexionen seiner Hauptfigur in Form von unzähligen Beobachtungen und minimalen Anekdoten fest zu halten.

Ich glaube, dass ich zum Umgang mit den Großen ein gewisses Talent habe. Ähnlich wie für die Trabanten und Satelliten ist dabei eine mittlere Entfernung die günstigste. Kommt man dem Jupiter zu nahe, so verbrennt man; hält man sich fern, so leidet die Beobachtung. Man bewegt sich dann in Theorien und Ideen, statt in den Tatsachen.[68]

Oder auch:

Ich bemühe mich keine Gesinnung zu haben, und gelte daher bei meinem Brüderchen als gesinnungslos. Gesinnungsfrei wäre natürlich das bessere Wort. Ich halte nicht auf Gesinnung, sondern auf freie Verfügungsgewalt.[69]

Martin Venator ist ein „Anarch“. Der Anarch ist kein Anarchist, obwohl er dieselbe Perspektive einer staatsfeindlichen Haltung hat und jedweder Autorität misstraut. Während sich der Anarchist durch demonstrative Opposition zum Ziel macht, bleibt der Anarch unsichtbar. „Opposition ist Mitarbeit…“[70] schreibt Jünger. Es geht um die innere Distanz zur Autorität, nicht um die nach außen gerichtete Demonstration einer Haltung, mit der man sich für die Repression sichtbar und damit für alle Art von sozialer Ausgrenzung und Deklassierung verwundbar macht.

Als Anarch bin ich entschlossen, mich auf nichts einzulassen, nichts letzthin ernst zu nehmen – – – allerdings nicht auf nihilistische Weise, sondern eher als ein Grenzposten, der im Niemandsland zwischen den Gezeiten Augen und Ohren schärft.[71]

Das Problem des Anarchisten ist, dass er Zustimmung, Gemeinschaft und die Bestätigung anderer braucht, der Anarch genügt sich selbst als „nicht Teilnahmsloser, sondern Teilnahmsfreier.“[72] Diese Art von Unabhängigkeit ist nur wenigen vorbehalten. Jünger ist sich bewusst, Teil einer Elite zu sein. Er verleugnet nicht den Anspruch elitärer Position, sondern akzeptiert die Distanz zu den Massen als notwendige Einsamkeit unüberbrückbarer Interessensunterschiede. Der Anarch ist weder feindselig noch anbiedernd, sondern an der Substanz der sozialen Ordnung interessiert, die sich als historische Erinnerung in den Verhältnissen der Menschen ablegt. Jünger enthüllt sich als ästhetischer Analyst der postimperialen und postmaterialistischen Gesellschaft, in der alle Ordnung der Vergangenheit nur noch als Gegenstand fremdartiger Strukturen erscheint, die keinerlei Sinn oder Bedeutung generieren können.

Eumeswil ist für den Historiker besonders günstig, weil keine Werte mehr lebendig sind. Der historische Stoff hat sich in der Passion verzehrt. Die Ideen sind unglaubwürdig geworden und befremdlich die Opfer, die für sie gebracht wurden.[73]

Alle irdische Macht ist dem Historischen unterworfen und das Historische ist eher zyklisch, als linear. Die Idee des Fortschritts in linearer Entwicklung soll bloß verhüllen, dass sich die Konflikte der menschlichen Natur beständig wiederholen. Jünger beschreibt den politischen Graben in Eumeswil als Konflikt zwischen Republikanern und Anhängern des Tyrannen. Während Martin Venators Vater den gestürzten Tribunen nachhängt, steht der „Domo“, die rechte Hand des Condors für die Cäsarenherrschaft. Beide verhalten sich trotz ihres Gegensatzes simultan zur Gewalt.

Beide betrachten das Verbrechen als eine Krankheit am Sozialkörper; das Väterchen eher mit den Augen des Internisten, der Domo als Chirurg. Bei diesem stirbt der Patient am inneren Leiden, bei jenem durch Operation.[74]

Jünger ist in einem politischen Sinne anti-ödipal orientiert. Ihn interessiert weder der Sturz der Väter, noch ihre reaktionäre Wiederkehr von den Toten. Das Über-Ich verschwindet dabei nicht, sondern es muss als autoritäre Gewalt aus dem Unbewussten ins Licht politischer Konflikte treten. Die Ordnung des Über-Ich macht sich so kenntlich und angreifbar und die unbemerkt bleibende Macht verliert (teilweise) ihren Zugriff auf die Individuen. Wo sich der Anarchist und mit ihm linke Hegemonie daran abarbeitet die gestürzten Denkmäler durch die Aufrichtung unzerstörbarer Skulpturen aus Licht und automatisierter Datenerfassung zu ersetzen, geht Jüngers Anarch den Weg emotional gereifter Dissidenz und entscheidet sich dafür, der Autorität so sehr zu misstrauen, dass bereits ihre Ablehnung einer verdächtigen Mühe gleicht. Eine ähnliche Position nimmt künstlerisch Bob Dylan ein, der sich am Höhepunkt der ödipalen Revolten 1965 dazu entschied, den Dialog der Generationen in It’s Alright, Ma mit den Müttern zu führen. Statt sich dem sinnentleerten ödipalen Krieg zu widmen, der Tyrannen antreibt und sich als revolutionärer Todestrieb konsistent in endemischer Gewalt entlädt, geht der Anarch den Weg des Lebens.

Die Mutter hat mich gewollt. Sie kannte mich, als sie mich unter dem Herzen trug. Sie kannte mich besser, als ich mich jemals kennen lernen werde, und würde ich hundert Jahre alt. Sie wollte mich, gleichviel wie ich mich physisch, geistig, ethisch entwickeln würde, sie wollte mich so, wie ich bin.[75]

Das Ziel des Anarchen ist nicht die komplette Unabhängigkeit von allen Menschen und Beziehungen. Vielmehr geht es um eine Minimalanforderung an persönliche Individualität, die alle Bindungen, Ordnungen und Beziehungen durch eine Mindestdistanz aufrechterhält. In einer Auseinandersetzung über das Werk Max Stirners grenzt sich Venator vom Egoisten ab, den er als Äquivalent zum Anarchisten sieht.

Das Wesentliche vom Ähnlichen, ja scheinbar Gleichen zu scheiden, fällt besonders schwer. Das trifft auch für das Verhältnis des Anarchen zum Anarchisten zu. Der Anarchist gleicht einem, der das Signal gehört hat und in falscher Richtung läuft.[76]

Jüngers Bedeutung für die Literatur des 21. Jahrhunderts wird noch deutlicher, wen man ihn mit einem verwandten Geist vergleicht. Julien Gracqs Das Ufer der Syrten (1951) vernimmt sich sprachlich als Echo von Jüngers 1939 erschienem Roman Auf den Marmorklippen und ist philosophisch die Vorwegnahme der poetischen Distanz zu geistiger Leere und kultureller Abwärtsdrift, die in Eumeswil gepflegt wird. Aber während Gracqs Erzähler in der Peripherie der kulturellen Ermüdung einer alten Zivilisation erliegt, macht Jünger aus seiner Präsenz im Zentrum des Verfalls eine Quelle politischer Energie. Er zitiert (und verändert) Novalis:

Zugemessen ward
Dem Lichte seine Zeit;
(Und dem Wachen – )
Aber zeitlos [und raumlos] ist der Nacht Herrschaft [77]

Der Text in der runden Klammer ist nicht im Original von Novalis enthalten, die zweite Passage in eckiger Parenthese, die bei Novalis vorkommt, wird von Jünger gestrichen. Literatur muss als Gegenkunst[78] verstanden werden. Der ausdrückliche Wille zur Veränderung und die Ablehnung sich in ödipalen Revolten aufzureiben, unterscheidet Jüngers Begriff der „Verfügungsgewalt“ von Gracqs Kulturpessimismus. Jünger ist nicht optimistisch, er ist nur indifferent darüber, weil es noch keine Entscheidung darüber geben kann solange man lebt. Es gibt bei ihm weder eine Phantasie des Untergangs, noch die Auffassung eines „Seins zum Tode“ (Heidegger). Es geht um Vertikalspannung. Der Anarch ist einfach kein Konformist. Dies als durchgehende Haltung zu pflegen, auch als es dafür keine absolute Notwendigkeit gab, ist ein Vermächtnis von Ernst Jünger, mit dem sich nur wenige im 20. Jahrhundert messen können. Einer davon ist Vaclav Havel, dessen Versuch in der Wahrheit zu leben (1980) aus einer gänzlich anderen Perspektive die Aufgabe der Literatur darin sah, gegen die Bewaffnung der Sprache zur Durchsetzung von Herrschaft in paradoxer Weise zu intervenieren. Die Ideologie ideologisch in offener Schlacht zu bekämpfen ist niemals erfolgreich gewesen, aber die Sinnlosigkeit ihrer Botschaften und Slogans kenntlich zu machen, kann ihr unter bestimmten historischen Umständen den Boden unter den Füßen wegziehen. Ideologie zu ignorieren und sich von ihr geistig unabhängig zu machen ist eine schwer erreichbare, aber genau deswegen so erfolgreiche Strategie. Der andere Name, der in diesem Zusammenhang fallen muss ist Czeslav Milosz, der polnische Literaturnobelpreisträger, der in Verführtes Denken (1953) anhand des Beispiels von vier polnischen Dichtern und Schriftstellern den Weg rebellischer Geister in die opportunistische Bedeutungslosigkeit der Parteilinie schildert und sich dabei auf die subjektiven Mechanismen stützt, wie die Individuen ihre eigene intellektuelle Zerstörung betreiben. Milosz demonstriert die Notwendigkeit konformistischen Verhaltens sich selbst zu belügen und dadurch von jeder ethischen Verbindung zur Wahrheit zu trennen. Die Partei erpresst die individuelle Selbst-Korruption durch eine permanente geistige Geiselhaft der Intellektuellen, die aus purer Überzeugung die letzten Fasern ihrer Subjektivität der großen Sache opfern.

Die Literatur des 21. Jahrhunderts wird die anarchische Position gegen die Parteilinie erneut lernen müssen, nachdem sie es aus Bequemlichkeit und machtbetrunkenem sozialen Statuswettlauf so nachdrücklich vergessen hat, dass sie darüber nur noch schuldbewusst im Ressentiment waten kann. In der anarchischen Gleichgültigkeit gegen die Intensivierung der Aufmerksamkeitsspannen liegt eine große Macht metaphysischer Natur verborgen. Es gilt nach dem inneren Reichtum der Seele zu schürfen, der die Literatur produziert, die den Lesenden Schutz vor dem Sturm gewährt. Jüngers Martin Venator muss seines utopischen Charakters wegen aus seiner eigenen Vision verschwinden. Ein Nachtrag des Buches, geschrieben von Venators Bruder berichtet, dass Venator mit dem Condor auf eine Jagd aufgebrochen ist, von der er nicht mehr zurückkehrte und darum als verschollen und offiziell verstorben gilt. Nur kurz zuvor gibt Jüngers Alter Ego noch zu Protokoll:

Ich bin immer noch in der Nacht, sinne auf Auswege.[79]

 

 

(5) Literatur im Zeitalter der Techno-Religion

Die techne kann der physis nur entgegenkommen, kann die Gesundheit mehr oder weniger fördern; sie kann jedoch als techne niemals die physis ersetzen und selbst an ihre Stelle zur arche der Gesundheit a.s. werden…

Martin Heidegger, Vom Wesen und Begriff der „Physis“ (1967)

Die wesentliche Literatur des 21. Jahrhunderts wird eine Auseinandersetzung darüber sein, wie man gegenüber der technizistischen Wissenschaftsreligion, die den Platz des Leviathans den traditionellen Kirchen abgenommen hat, die Maße der gültigen Freiheit abstecken kann. Jünger ist sehr präzise, was das Problem ist: „Dem Gegner kommt er nicht mit bloßen Begriffen bei.“ (Hervorhebung im Original) Diejenigen, die diese Literatur schreiben werden, müssen das Falsche denken und es richtig erzählen.

Der Leviathan ist anders als in vergangenen Epochen nicht mehr der Staat selbst, sondern der dezentralisierte Komplex nicht staatlicher Institutionen, die staatliche Funktionen übernehmen und die performance der Individuen anleiten. Die wichtigste staatliche Funktion, die von nicht staatlichen Agenten betrieben wird ist natürlich jene der Kontrolle von „Falschinformation“. Medien, Universitäten und intellektuelle Zirkel sichern sich ihren Zugriff auf die Definitionsmacht, was als solche gilt und was nicht, durch ein System von Expertinnen und Experten, das aus Journalistinnen, Journalisten, Akademikerinnen und Akademikern besteht oder organische Intellektuelle ins Boot holt, wo sie benötigt werden. Der Status-Wettlauf macht aus denen, die für die richtige Information zuständig sind oder behaupten eine wissenschaftliche Kompetenz darin zu besitzen sie herzustellen, Agenturen der Politikberatung. Die Beraterinnen und Berater sind die Influencer der öffentlichen Meinung, und implizit die öffentliche Meinung selbst. Expertinnen und Experten sind Vermittler von Herrschaft, nicht von Wissen. Ihre Aufgabe ist die Durchsetzung von virtuellen Parteilinien, deren Konjunkturen so wechselhaft sind wie das Wetter. Es erscheint nicht so, dass der Staat seine Presse gleichschaltet, sondern, dass die Presse den Staat und seine Institutionen über die Priesterschaft der Expertinnen und Experten lenkt. Der Vorteil die vierte Gewalt zu sein ist, dass man die Kompetenzen der drei davor in sich vereinigt und ausübt, ohne deren Verpflichtungen mitzuschleppen. Die Expertise der Expertinnen und Experten besteht darin zu erklären warum wir immer schon im Krieg mit Eurasien standen, eben weil es gestern noch nicht so war. Die lokale Ausgabe der „Prawda“ bewirbt sich damit „Meinungsvielfalt zu schätzen“, nachdem sie nichts unversucht gelassen hat, diese zuvor durch die gezielte Denunziation von „Falschinformation“ auszuradieren. Jünger schreibt in Eumeswil: „[D]ie Freiheit beginnt, wo die Pressefreiheit endet (…).“[80]

Die Expertinnen und Experten sind vor allem an der Durchsetzung von Narrativen interessiert, in denen sie ihre eigene Unverzichtbarkeit für die Lösung des Problems monopolisieren können. Der Profit liegt im Anteil der Zustimmung und Aufmerksamkeit, die sich durch mimetische Wiederholungen erzeugen lässt. Der Verweis auf Wissenschaft ist zu einem Glaubensprinzip geworden, das Karrieren auf strengen theologischen Prämissen aufbaut. Kritisches Denken wird per se nicht mehr erlaubt, wenn es zu kritisch gegen die Durchsetzung von Herrschaft ist. Sie wird dann zur Ketzerei der „Falschinformation“ und Ketzerinnen und Ketzer werden öffentlich bloßgestellt, ihrer Existenzen beraubt oder auf einsame Webseiten verbannt. „Wissenschaft“ ist darum ein Schlachtfeld um Hegemonie, eine dezentralisierte Institution, die als religiöse Versicherungsinstanz agiert. Das religiöse Element daran ist leicht erkennbar. Einerseits wurde „Wissenschaft“ seit Jahrzehnten durch die Mühlen relativistischer Dekonstruktionen gejagt, die der Banalität, dass Wissen Macht ist, Ausdruck verleihen konnten. Aber anderseits verwenden die dekonstruktivistischen Milieus dieselbe Macht dazu, ihren eigenen Wahrheitsanspruch absolut zu setzen und dem Diskurs der Wissenschaft die Verkleidung von positivem Wissen zu geben, etwas das man fünf Minuten zuvor noch den schlechten Angewohnheiten patriarchaler Systeme zuschrieb.[81]

Das strukturalistische (oder postmoderne) Projekt, alle Wahrheitsansprüche als Konstruktionen politischer Natur zurück zu weisen, hat daraus das Primat politischer Verwertungsrechte auf die Konstruktion von Wahrheitsansprüchen gemacht. Zu wissen und Faktizität zu deklarieren ist das was heute unter Glauben verstanden wird, nachdem die Wissenschaft als Institution den politischen Kommissaren übergeben wurde.

In seinem 1971 auf Deutsch erschienen Essay Über den Strukturalismus schreibt der marxistische Philosoph Lucien Sève: „Charakteristisch für den Strukturalismus ist nicht so sehr die Verkündung einer „neuen Philosophie“ als vielmehr das Bestreben, die bestehenden philosophischen Konzeptionen im Lichte der von den Wissenschaften über den Menschen gesammelten Kenntnisse, die als unbestreitbar und unwiderlegbar dargeboten werden, als unhaltbar nachzuweisen.“[82]

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, das heute zu lesen. Das Unternehmen, das in intellektuellen Pariser Zirkeln der 60er Jahre begonnen hat, ist heute dominierend im ideologischen Wettbewerb. Sève erscheint heute als einer der frühesten Zeugen, der wie viele nach ihm sicher gewesen ist, der Postmoderne mit marxistischen Mitteln beikommen zu können. Seiner Meinung nach „widerspricht die grundlegende strukturalistische Regel nicht im geringsten dem marxistischen Denken, und wir können uns erneut auf Marx berufen, der eine analoge Methode bei der Analyse ökonomischer Erscheinungen des Kapitalismus anwendet.“[83] Und der Grund dafür ist die Genese von Marxismus und Strukturalismus selbst: „Man sollte betonen, daß das moderne Denken diesen Begriff von der Hegelschen und noch mehr von der marxistischen Dialektik übernommen hat.“[84] Der Marxismus, sagt Sève ist der wichtigste Vorfahre des Strukturalismus. Die von der Dekonstruktion verlässlich in die Destruktion übergehenden Avantgarden gibt es also schon länger, als ihre Relevanz seit den 60er Jahren nahelegt. Das Projekt des Strukturalismus ist nicht die von Nietzsche propagierte „Umwertung aller Werte“, sondern die Entwertung aller Werte. Die Zerstörung der „Kenntnisse, die als unbestreitbar und unwiderlegbar dargeboten werden“ erscheint natürlich gerechtfertigt, ist aber gleichzeitig Gegenpropaganda. Was hier laut wird ist die Forderung nach einer Identität des Begriffes mit seinem Gegenstand. Wenn sich alle Begriffe und Konzeptionen, die zuvor für unbestreitbar und unwiderlegbar gehalten wurden, auflösen oder durch intellektuelle Abstraktion ihre Substanz verlieren, dann ist eine allgemein verbindliche Realität nicht mehr gegeben. Alles Wirkliche muss den Test bestehen, ob es sich als Identität von Wort und Gegenstand erfassen lässt. Genügt es diesem Anspruch nicht, wird es „problematisiert“[85]. Das Nicht-Identische muss dabei entsorgt werden und dadurch wird paradoxerweise genau jene Fähigkeit in den Subjekten zerstört, das Unbestreitbare und Unwiderlegbare der eigenen Wirklichkeit in Frage stellen zu können. Selbst wenn bestimmte Dinge als unbestreitbar und unwiderlegbar dargeboten wurden, genügte es völlig die Wissenschaft über ihre eigene wechselvolle Geschichte zu informieren und darauf hinzuweisen, dass sie selbst unbestreitbare und unwiderlegbare Tatsachen bestritten und widerlegt hat. Es bedurfte nicht des Strukturalismus, um Wissenschaft darauf aufmerksam zu machen. Der Strukturalismus und seine postmodernen Nachfahren sind darauf aus, das Unbestreitbare und Unwiderlegbare so aufzulösen, dass das Urteil darüber politischen Notwendigkeiten entspricht. Alles, was als Nicht-Identisches erscheint, ist eine Verunstaltung der Landschaft und wird eingeebnet. Aus diversity wird die Repräsentation von diversity, Identität ist Beobachtung zweiter Ordnung. Bildete sich Aufklärung gegen jede Empirie ein, dass Wissenschaft werde, wo Religion war, haben die Interventionen der postmodernen Avantgarden aus der Wissenschaft die Religion gemacht, die sich als säkularer Kathedralbau der ideologischen Bewirtschaftung empirischer Landschaften widmet. Was dabei auf der Strecke bleibt, ist jene Vielfalt des Menschlichen, zu deren freier Entfaltung man in revolutionärer Absicht angetreten war. Die Vielfalt oder diversity ist eine mythische Figur, die in performances abgearbeitet wird. Schauspielerinnen und Schauspieler tragen Kostüme auf einem Ball, bei dem sie aufgefordert werden ihre tatsächliche Persönlichkeit als Rolle zu performen.

Die Literatur des 21. Jahrhunderts wird sich gegen diese Identität von Begriff und Gegenstand zur Wehr setzen müssen, die in der populären Kultur mythologisch reproduziert wird. Die zahllosen Phantasien über Superhelden, Zaubereischulen, Reiseberichten über Formen der Transgression oder die spontane Entfaltung ursprünglicher innerer Kräfte sind philosophisch betrachtet nichts weiter als Projektionen der Identität von Körper und Geist, sie entsprechen Wünschen nach der harmonischen Vereinigung von inneren und äußeren Mächten und sind letztlich die Obsession sprachlichen Akten magische Qualitäten zuzuschreiben.[86] Gefordert wird, dass Wirklichkeit mit der Bewaffnung der Wahrnehmung individueller Psychen einen ursprünglichen Originalzustand herstellen kann, den man für verloren geglaubt hielt.[87] Technologie ist ein Regime, das die Anpassung des Gegenstandes an seine Repräsentation erzwingt. Die reaktionäre Innovationsresistenz populärer Kultur ist Ausdruck des toten Punktes, an dem die scheinbare Identität der Sprache mit der Realität nicht weiter in den vollständigen Kollaps getrieben werden kann. Den Widerstand gegen diesen Zwang zur Identität nenne ich Literatur. Literatur ist die Versicherung, dass der unaufhebbare Rest des Nicht-Identischen, die Trennung der eigenen Phantasie von der Realität in die sie hinein interveniert, als negative Unterscheidung aufrechterhalten bleibt. Das inflationäre Bedürfnis nach magischen Lösungen, die eine Aufhebung des Nicht-Identischen versprechen, ist der Preis, den eine Kultur dafür bezahlt Religion abgeschafft zu haben. Ihr Platz wird nicht von Wissenschaft eingenommen, sondern von einer szientistischen Ideologie, die alle Transzendenz verleugnet und sich dafür in die Technologie flüchtet. Magie und magisches Denken wohnt der technologischen Reproduzierbarkeit inne, wenn man Benjamin folgt, dass sich die Aura aus dem Kult um Gegenstände herleiten lässt, bei denen „wichtiger [ist], daß sie vorhanden sind, als daß sie gesehen werden.“[88] Das kultische Element verschwindet nicht, wenn es wichtiger wird, gesehen zu werden, denn real zu existieren. Die Reproduzierbarkeit zerstört zwar die Aura, aber nicht das Bedürfnis sie im Kult zu verehren. Der Mangel an Glauben und das Misstrauen gegen die organisierte Religion kann den Impuls metaphysische Anker im Sein zu finden nicht ersetzen. Die Verdrängung des Religiösen bewirkt die nur umso hartnäckigere Verwirrung darin, sich als ungelöster Konflikt in pseudoödipalen Revolutionen gegen Väter und Mütter[89] zu klimatisieren. Vaterfiguren sind seit jeher das Ziel aller Revolutionen und Umstürze gewesen. Mutterfiguren unterliegen keinem solchen mythologischen Narrativ. Trotzdem stehen die Mutterfiguren heute im Visier ödipaler und pseudoödipaler Rebellionen, die im Namen der Emanzipation das Weibliche aus der Sprache und der erlebten Wirklichkeit verbannen wollen.[90] Die Heftigkeit der Auseinandersetzungen gilt dem Prinzip des Mütterlichen, wie es die Religion und alle Kulturen und Zivilisationen der Vergangenheit verehrt haben: als Metonymie des Lebens. Die Erinnerung daran, dass alle Zivilisation mit dem Prinzip der Muttergottheiten und ihrer Verehrung in Fruchtbarkeitsriten begann soll aus dem Gedächtnis getilgt werden. Was sich als „Queer Theory“ Bahn bricht ist vor allem der Versuch Differenz in den Kollaps vollständiger Identität zu bringen. Waren die Geschlechterunterschiede zunächst noch Konstruktionen der performance, verloren sie im Diskurs bald alle biologische Realität, nur um in zyklischer Wiederkehr als Name für etwas zu erscheinen, das seine Substanz aus dem Sprechakt bezieht die Repräsentation eigener Identität als deckungsgleich mit wahrnehmender und wahrgenommener Realität abzubilden. Die Entwertung der Werte ist vor allem die Entwertung der Körper. Um das Postulat der Identität von Wahrnehmung und Wirklichkeit durch zu setzen, wird der Körper auf Funktionen reduziert, die in jeden beliebigen anderen Körper eingebaut werden können. Das Besondere der geschlechtlichen Existenz wird dadurch geleugnet, dass es als frei verfügbare Lizenz gehandelt wird. Befreiung ist derselbe Sprechakt, der noch fünf Minuten zuvor als hegemoniales Instrument denunziert wurde und ist das Resultat einer Beschleunigung der Zeit, die der Ordnung kausaler Prinzipien die Grundlagen entzieht und ihr dennoch nicht entkommt.

Angela Carter schilderte vor fast einem halben Jahrhundert in ihrem fabulösen Roman Das Buch Eva[91] die Verwandlung eines Mannes in eine Frau, dessen epistemologischer Kern die Reflexion eines feministischen Traums von der Verweiblichung der Welt ist. Aus heutiger Sicht kann man sagen, dass die populäre Kultur und ihre invasiven Medienregime einem solchen Phänomen am nächsten kommen. Pop ist eine Art der Verweiblichung der Welt, aber pop will eat itself und darum ist es nicht überraschend, dass der Übergang von Evan zu Eva im postapokalyptischen Szenario eines „kalifornischen Bürgerkriegs“ stattfindet, der die Veränderung der geschlechtlichen Identität mit der Vorstellung eines permanenten revolutionären Chaos synchronisiert. Eine Muttergöttin führt den chirurgischen Eingriff durch, während die Priesterin das Motto ausgibt:

„Töte deinen Vater! Schlaf mit deiner Mutter. Durchbrich alle Verbote!“[92]

Die grandiose Qualität von Carters Roman ist, die inneren Grenzen der Verwandlung von Ordnung in Chaos zu zeigen, und damit auch deutlich zu machen, wie diese einer Veränderung von Identität epistemologisch in Wege stehen. Sie schreibt:

Die Städte Kaliforniens brennen wie Sodom und Gomorrha.[93]

Der Verweis auf den biblischen Kern des Mythos macht deutlich, dass der revolutionäre Umsturz selbst die gleiche mythologische Ordnung produziert, obwohl er völlig überzeugt davon ist auf Chaos und postmoderne Unübersichtlichkeit aus zu sein. Carter spielt das Szenario ganz durch. Der Sturz der Vaterfiguren ist erfolgreich. Eva überwindet den Mann in sich, der sie als Evan war und findet zu ihrer neuen Gestalt. Der Wechsel der Identität bewirkt jedoch nichts anderes, als die Verwandlung von Chaos in neue Ordnung, deren Hauptqualität darin besteht noch nicht in die Existenz getreten zu sein.

Ich hätte der einzige noch lebende Mensch sein können, Eva und Adam zugleich, unterwegs mit der Mission, den ganzen verwüsteten Kontinent wiederzubevölkern.[94]

Ihre Begleiterin und Gegenspielerin auf diesem Weg, die wandelbare Leilah/Lilith, eine als Tochter der Muttergottheit im Guerilla Krieg engagierte Revolutionärin, findet keinen Weg in die Existenz dieser Welt, die sie mitgeschaffen hat. Sie verschwindet einfach ins Nirgendwo und Carter errät instinktiv, dass die Verwandlung von Chaos in Ordnung schließlich genau das ist, was die pseudoödipalen Rebellionen unbedingt verhindern wollen. Ihr Ziel ist Zeitlosigkeit. Muttergöttinnen sind ewige und vom Alter unantastbare Artefakte. Sie können ihren Platz nicht verlieren, weil es ohne sie gar keinen Platz gäbe. Und weil Mutterfiguren nicht gestürzt werden können, ziehen sie sich in die Einsamkeit zurück. Leilah/Lilith erklärt:

(…) Mutter hat dem Göttin-Sein freiwillig entsagt, einstweilen wenigstens. Als sie entdeckte, daß sie die Zeit nicht stillstehen lassen konnte, erlitt sie eine Art… Zusammenbruch. Sie ist ganz sanft und nachdenklich geworden. Sie hat sich für die Dauer des Krieges in eine Höhle am Meer zurückgezogen.[95]

Carters Genie erfasst den Zusammenhang von Revolution und Zeitlosigkeit in der Epoche technologischer Regime intuitiv, obwohl sie deren Konsequenzen nicht kennen kann.[96] Der Wunsch der Rebellionen ist, die Ordnung durch das Chaos zu ersetzen. Die Utopie eines permanenten revolutionären Chaos erzeugt jedoch nur eine andere Ordnung, die sich strukturell von der alten nicht unterscheidet. Genau so wenig wie der Stillstand der Zeit möglich ist, verschwindet auch das metaphysische Bedürfnis nicht, wenn der alte Kult nicht mehr gepflegt wird. Fast ein halbes Jahrhundert nach der Ersterscheinung wird die faszinierende Hellsichtigkeit von Carters Vision deutlich. Der Zusammenbruch, den die Muttergottheit im Ruhestand erleidet ist die Erschöpfung des Chaos, das sich der Zusammenfügung sogar in eigene Ordnung nicht bloß der patriarchalen bis dahin widersetzt hat. Aber der Zusammenbruch des Chaos in neue Ordnung ist nicht aufzuhalten. Das Ende des Buches Eva ist unbestimmte Zeitlosigkeit in Zirkeln und Kreisläufen. Weil das Chaos die Zeit nicht zum Stillstand bringen kann, geht es zurück an den Anfang, die Ordnung neu schaffend gegen die wieder rebelliert werden kann.

Die Rache des Geschlechts ist die Liebe. Ozean, Ozean, Mutter der Mysterien, trag mich zum Ort der Geburt.[97]

Angela Carter, deren Bücher auch noch im nächsten Jahrhundert gelesen werden, hat einige Jahre zuvor in Die infernalischen Traummaschinen des Doktor Hoffman[98] eine noch radikalere Perspektive gegen die szientistische Technoreligion eingenommen. Doktor Hoffman, der nicht zufällig an den Erfinder des LSD erinnern soll, „hatte einen gewaltigen Feldzug gegen die menschliche Vernunft überhaupt eröffnet.“[99] Der Erzähler Desiderio erlebt die Belagerung seiner Stadt durch die Traummaschinen Dr. Hoffmans, die alle Wahrnehmung in schlechte LSD Trips verwandeln. Desiderio arbeitet als „Privatsekretär des Definitionsministers“, der eine Definitionspolizei kommandiert, die auf die Verwirrung der alltäglichen Wahrnehmung mit der Vernichtung von Spiegeln reagiert. Nach einem sinnlosen Rüstungswettlauf, bei dem das Chaos unverlässlicher Wahrnehmung notwendigerweise die totalitäre Einschränkung der individuellen Freiheiten zur Folge hat, wird Desiderio auf die Reise geschickt, Dr. Hoffman zu finden und ihn unschädlich zu machen. Die Vision von Dr. Hoffmans Tochter Albertina, die sich ihm später als Begleiterin anschließen wird, leitet ihn durch verschiedene phantastische Kulissen einer für Carter typischen Landschaft, in der Zirkusleute, fahrende Schausteller, indigene Fluss-Völker und misogyne Zentauren die komplette Zerstörung der Realität demonstrieren, die – man kann es heute nur ironisch sehen – von Dr. Hoffmans Anhängern als Befreiung von Zwängen geschildert wird.

Wenn die sinnliche Welt sich bedingungslos dem Flackern der Veränderlichkeit überantwortet, wird die Menschheit für immer von der Tyrannei einer einzigen Gegenwart befreit sein. Und wir werden auf so vielen Bewußtseinsebenen leben, wie wir können, gleichzeitig.[100]

Was 1972 reine Spekulation gewesen ist, enthüllt sich ein halbes Jahrhundert später als Wahrheit der medieninvasiven Zeitregime. Weil sich der Fluss der Zeit nicht aufhalten lässt, wird das Ich montiert, gesplittert und gerafft, um die Subjekte auf eine intensivierte Wahrnehmung abzurichten. Dr. Hoffmans Traummaschinen gehen über die Idee der Wunschmaschinen von Deleuze und Guattari im „Anti-Ödipus“ weit hinaus. Während die Wunschmaschinen funktionale Apparate einer strikt asynchronen Realität sind, in der noch aktiv begehrt wird, machen Traummaschinen das zielgerichtete Begehren unmöglich, weil sich die Objekte dieses Begehrens radikal von der Realität abkoppeln, die sie erzeugt hat. Ratschläge, wie damit umzugehen sei, lauten etwa:

Objektiviere deine Wünsche![101]

Dr. Hoffman und seine Traummaschinen sind nicht mehr die Antipoden eines technologischen Empirismus, sondern die Vollender einer szientistischen Ideologie, die alle verbindliche Wirklichkeit in relativistische Unschärfe auflöst und nach eigenem Gutdenken zusammensetzt. Dr. Hoffman erklärt dies gegen Ende des Buches selbst:

Durch die Befreiung des Unbewußten werden wir selbstverständlich den ganzen Menschen befreien, und der nackte Mensch wird in den Sinnen aller ein und ausgehen. (…) Ist einmal der Wunsch mit einer synthetischen Form ausgestattet, folgt daraus zwangsläufig, daß Gedanke und Objekt auf derselben Ebene wirksam werden.[102]

Die Befreiung des Unbewussten ist einmal mehr die Identität von „Gedanke und Objekt“. Sie soll durch die Zerstörung der Bedingungen vorangetrieben werden, die ihr Entstehen und ihre Wahrnehmung als Phänomen überhaupt erst ermöglicht haben. Die verrückte Idee das Unbewusste zu befreien, hat schon in Kubricks Verfilmung von Nabokovs Lolita (1962) die Figur des Clare Quilty in der Verkleidung des Dr. Zempf mit deutschem Akzent diagnostizieren lassen: „…she is suffering from acute repression of the libido…“. Die Befreiung der Libido durch eine Über-Ich Instanz, deren Absicht in Nabokovs Roman ist, die Hauptfigur Humbert Humbert in den Wahnsinn zu treiben, hat auch bei Carter keinen Kredit mehr, nachdem sich die für die 60er Jahre typische Begeisterung für psychoanalytische Traumarbeit verausgabt hat. Aus dem Traum einer besseren Welt wird die Realität von Herrschaft, die notwendigerweise jene Ausbeutung betreiben muss, die sie abzuschaffen versprochen hat. Desiderio erreicht schließlich das Labor des Doktors und lässt sich von ihm durch seine wissenschaftliche Arbeit führen, für die es willenlose menschliche Nutztiere braucht. In Dr. Hoffmans Labor wird aus menschlichen Körpern „Erotoenergie“ gewonnen, die zur Steuerung der Traummaschinen benötigt wird.

In den Realitätsveränderungsmaschinen erhalten wir einen Niederschlag von Seinsessenz.[103]

Dr. Hoffmans Befreiung des Unbewussten ist wie alle Revolutionen vor und nach ihm, die parasitäre Ausbeutung des Begehrens, das Vampire aller Art auf der Suche nach „Seinsessenz“ technologisch konkurrieren lässt. Besser lässt sich die zeitgenössische Tyrannei sozialer Medien nicht beschreiben, auch wenn Carter dies unmöglich gemeint haben kann. Desiderio muss Albertina und ihren Vater töten, um den Terror der Traummaschinen zu beenden, die die Menschen angeblich befreien sollte, aber der Tyrannei nur umso stärker unterworfen hat. Die Traummaschinen werden zerstört und die Einheitlichkeit der Wahrnehmung wird wieder hergestellt, aber die Rückkehr in die einzige Gegenwart hält für Desiderio nur Einsamkeit und Frustration bereit.

Und so gelang es mir schließlich, den Geschmack meines täglichen Brotes zu bestimmen: es war der des Bedauerns und würde es immer sein. Nicht, versteht mich richtig, der von Reue – nur von Bedauern, dem unstillbaren Bedauern, mit dem wir anerkennen, daß das Unmögliche per se eben unmöglich ist.[104]

Carters Genie liegt in ihrem untrüglichen Gespür für die Selbstüberschätzung der technokratischen Überwältigung, die alte Ordnung in Chaos und damit in noch repressivere Ordnung verwandelt. Jüngers Gedanke, dass die Furcht eine direkte Konsequenz des Automatismus und der Beschleunigung ist, nimmt bei ihr die Gestalt eines tiefen Misstrauens gegen die Versprechen der Moderne ein. Ihre Sympathie für Außenseiter, Freaks und Nicht-Integrierte verführt sie nicht dazu, die paternalistische Haltung aller Revolutionäre zu imitieren, sondern sie erkennt intuitiv, dass die Zerstörung der Realität durch die Identität von Gedanke und Objekt nicht die Antithese zur Erfassung der Welt als empirische Landschaft, sondern die Konsequenz der szientistischen Technoreligion ist, die diese Identität durchsetzen und bürokratisch verwalten will.

Die Literatur als Kunstform des 21. Jahrhunderts wird der szientistischen Technoreligion darin die Stirn bieten müssen, die Unterscheidung zwischen Wissenschaft und Religion, Realität und Traum, Gedanke und Objekt als prinzipiell anarchische Gleichgültigkeit gegenüber allen Wahrheitsanspruchs-Systemen wieder in ihr Recht setzen. Für die Lesenden bedeutet das, Resilienz gegen die Beschleunigung der Zeit zu entwickeln. Die Erfahrung der Literatur ist ihr Widerstand dagegen reine Erfahrung in der Zeit anzubieten, sie ist Erfahrung gegen die Zeit. Ihr Zweck ist mittlerweile nicht mehr die Anreicherung von Kultur, sondern die Übung in Resilienz, das Menschliche vor seiner Auslieferung an den Automatismus zu bewahren. Literatur ist die Bildung der Seele unter den Bedingungen verschärfter Aufmerksamkeitsökonomie. Als Lesende können wir der Furcht davor ausgelöscht zu werden begegnen, indem wir unsere Seelen als territoriale Ausdehnungen des Strebens verstehen in unserem Sein zu beharren. Es wird die Pflege aufmerksamkeitsintensiver Langeweile sein, die die Lesenden dazu befähigt, die Literatur durch diese dunkle Epoche zu führen.

There is a slow
There is a slow
There is a slow train coming.
(Bob Dylan)

 

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[1] Übersetzung von Tilman Bechthold-Hengelhaupt

[2] Immanuel Kant, Was heisst: Sich im Denken orientieren? (1786)

[3] https://www.erwinwurm.at/artworks/one-minute-sculptures.html

[4] Niklas Luhmann schreibt in „Lesen lernen“: „Im Falle von narrativen Texten ergibt sich der Textzusammenhang aus der Spannung, also aus dem Unbekanntsein der Zukunft, die der Leser vor sich herschiebt; aber auch ruckwärtsgerichtet daraus, daß die Auflösung der Spannung, wie Jean Paul notiert hat, auf die bereits gelesenen Teile des Textes zurückgreifen muß. Der Leser wird sozusagen mit der Paradoxie konfrontiert, schon zu wissen, was er noch nicht weiß.“ (Schriften zu Kunst und Literatur, 2008)

[5] Ernst Jünger, Der Waldgang (1951)

[6] Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? (1948)

[7] Der dritte Teil „Für wen schreibt man?“ wird mit der provokativen Überschrift eingeleitet: „Der Autor wählt seine Leser.“ Tucholsky hätte wohl auf Plagiat geklagt, wäre er noch am Leben gewesen.

[8] Und weiter heißt es: „Nein, im Herz des Palastes hatte niemand Elegien gelesen. Bücher waren diesem Herzen so fern wie die Welt.“

[9] Siehe: Frank Westerman, Ingenieure der Seele (2003)

[10] Leo Strauss, Persecution and the Art of Writing (1952)

[11] Else Lasker-Schüler, Die Gedichte (1997)

[12] “I’m tryna write for people who don’t read. Who don’t give a shit about books.” (Sean Thor Conroe, Fuccboi) Zitiert nach: https://unherd.com/2022/02/has-fuccboi-killed-literature/

[13] Gotthard Günther, Die amerikanische Apokalypse (2000)

[14] https://jungle.world/artikel/2006/20/die-sonnenbrille-der-philosophie

[15] Siehe: Peter Thiel, From Zero To One (2014)

[16] Botho Strauss, Anschwellender Bocksgesang (1993)

[17] Gotthard Günther, Science Fiction als Neue Metaphysik? (1952)

[18] Gotthard Günther, Die amerikanische Apokalypse (2000)

[19] Ebd.

[20] WEIRD steht für Western Educated Industrialized Rich Democratic. Siehe: Joseph Henrich, The WEIRDest people in the world (2020)

[21] Ernst Jünger schreibt 1951 in „Der Waldgang“: „Die Furcht gehört zu den Symptomen unserer Zeit. Sie wird umso bestürzender, als sie sich an eine Epoche großer individueller Freiheit anschließt, in der auch die Not, wie etwa Dickens sie schildert, fast unbekannt geworden war.“ Und später heißt es: „Tatsächlich hängen wachsender Automatismus und Furcht ganz zusammen, und zwar insofern, als der Mensch zugunsten technischer Erleichterungen sich in der Entscheidung beschränkt.“

[22] Camille Paglia, Sexual Personae (1990)

[23] Siehe: Timur Kuran, Private Truths Public Lies (1995)

[24] Siehe: Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit (1998)

[25] Friederike Mayröcker, Gesammelte Gedichte (2014)

[26] Ernst Jünger schreibt 1951 in „Der Waldgang“: „Die durch den Wettlauf erzeugte Geschwindigkeit muss nun die Furcht hervorbringen.“ (Hervorhebung im Original)

[27] https://dieweltohneuns.wordpress.com/2016/10/15/visions-glances-and-no-directions-drei-annaeherungen-an-bob-dylan/

[28] Wie sehr sich diese Haltung in allen Ebenen populärer Kultur durchgesetzt hat, kann man an den Fortsetzungen der „Star Wars“ und „Star Trek“ Reihen erkennen, die das jeweilige Franchise einer ganzen Generation von Fans entfremdeten.

[29] Explizit ausgenommen sei hier Jostein Gaarder, der vorgibt Kinderbücher zu schreiben, aber letztlich nur ein Propagandist des Ressentiments ist. Siehe: https://dieweltohneuns.wordpress.com/2015/01/02/der-humanistische-antisemitismus-des-jostein-gaarder/

[30] Siehe: Rene Girard, Figuren des Begehrens (2012)

[31] https://ukla.org/wp-content/uploads/LITERACY_FINAL_REPORT_v_9.pdf

[32] https://www.psychologytoday.com/us/blog/annals-the-emotions/201807/don-t-people-enjoy-reading-anymore

[33] Siehe: David Trend, The End of Reading (2010)

[34] http://www.planetlyrik.de/ernst-jandl-letzte-gedichte/2018/04/

[35] Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? (1948)

[36] Ebd.

[37] Ebd. (Hervorhebung im Original)

[38] Zitiert nach: https://www.ulrike-ackermann.de/sartre.pdf

[39] Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur (1981)

[40] Louis Althusser, der als einer der wenigen Marxisten diesen Widerspruch erahnte, schreibt in seiner Antwort an den britischen Trotzkisten John Lewis, der sich nicht ganz zufällig auf Sartre beruft: „Nicht der Mensch macht die Geschichte, die Massen machen die Geschichte.“ (Antwort an John Lewis, 1974)

[41] Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur (1981)

[42] Ebd.

[43] https://dieweltohneuns.wordpress.com/2021/04/02/the-climb-we-hill/

[44] „Oh Jahreszeiten! Oh Schlösser! Welche Seele ist ohne Makel?“ (1872)

[45] Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? (1948)

[46] The Mystery in: Louise Glück, Vita Nova (1999)

[47] Youth in: Louise Glück, The Seven Ages (2001)

[48] Departure in: Louise Glück, The House on Marshland (1975)

[49] https://www.zeit.de/kultur/literatur/2020-10/louise-glueck-literaturnobelpreis-lyrik

[50] https://www.sueddeutsche.de/kultur/louise-glueck-literaturnobelpreis-dichterin-1.5058912

[51] Louise Glück, American Originality (2017)

[52] Ebd.

[53] https://twitter.com/wef/status/813869325635424256

[54] Anne Carson, Rot: Zwei Romane in Versen (2019)

[55] https://signaturen-magazin.de/anne-carson–rot.-zwei-romane-in-versen.html

[56] Martin Heidegger schreibt in „Was ist Philosophie?“ (1955): „Überliefern, délivrer, ist ein Befreien, nämlich in die Freiheit des Gesprächs mit dem Gewesenen.“

[57] Anne Carson, Rot: Zwei Romane in Versen (2019)

[58] Ebd.

[59] Ebd.

[60] https://en.wikipedia.org/wiki/Rochdale_child_sex_abuse_ring

[61] https://www.deutschlandfunk.de/sibylle-berg-grm-brainfuck-alles-wird-immer-schlimmer-100.html

[62] Ernst Jünger, Der Weltstaat (1960)

[63] Ebd.

[64] Ernst Jünger, Der Waldgang (1951)

[65] Ebd.

[66] Ebd.

[67] Mathias Schöning, Der Anarch und die Anarchisten in: Ächtler & Gansel (Hrsg.), Ikonografie des Terrors? (2010)

[68] Ernst Jünger, Eumeswil (1977)

[69] Ebd.

[70] Ebd.

[71] Ebd.

[72] Ebd.

[73] Ebd.

[74] Ebd.

[75] Ebd.

[76] Ebd.

[77] Novalis, Hymnen an die Nacht (2)

[78] Im selben Sinn wie Foucault von Gegenmacht gesprochen hat.

[79] Ernst Jünger, Eumeswil (1977)

[80] Ebd.

[81] Siehe: Sandra Harding, Feministische Wissenschaftstheorie (1986)

[82] http://www.trend.infopartisan.net/trd1112/t011112.html

[83] Ebd.

[84] Ebd.

[85] Siehe: Helen Pluckrose & James Lindsay, Cynical Theories (2020)

[86] Siehe: Laurent Binet, Die siebte Sprachfunktion (2016)

[87] „Das mythische Schicksal, Fatum, war eins mit dem gesprochenen Wort.“, schreiben Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ im Exkurs über Odysseus.

[88] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936)

[89] https://www.emma.de/artikel/jk-rowling-frauen-werden-abgeschafft-338023

[90] Siehe: https://www.nationalreview.com/corner/women-and-mothers-arent-chestfeeders/ und: https://www.feministcurrent.com/2019/08/21/why-are-women-are-being-erased-from-breastfeeding-advocacy/

[91] Angela Carter, The Passion of New Eve (1977) (Deutsche Übersetzung 1996 von Joachim Kalka)

[92] Ebd.

[93] Ebd.

[94] Ebd.

[95] Ebd.

[96] Siehe: http://hurryupharry.net/2021/10/12/watch-your-language/

[97] Angela Carter, The Passion of New Eve (1977) (Deutsche Übersetzung 1996 von Joachim Kalka)

[98] Angela Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972) (Deutsche Übersetzung 1984 von Joachim Kalka)

[99] Ebd.

[100] Ebd.

[101] Ebd.

[102] Ebd.

[103] Ebd.

[104] Ebd. (Hervorhebung im Original)